ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕАТР

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕАТР, одно из эстетических направлений театрального искусства, возникшее примерно в 18 в. и получившее развитие в период становления режиссерского театра в конце 19 в. Термин часто употребляется в качестве синонима понятия «реалистический театр».

На ранней стадии развития сценического искусства психологического театра не существовало. Архаичные ритуальные формы не включали в себя индивидуальных персонажей: обряд был построен на скрупулезном повторении канонических форм. Психологической разработки образов не предполагал и античный театр. Это обусловливалось его средствами выразительности: котурны, маска, преувеличенный статичный жест – все подчеркивало главную черту характера героя, выражало основное чувство, все работало на цельность образа. Это справедливо в первую очередь по отношению к трагедии. Комедия (в т.ч. и фольклорная) была построена на типических чертах героев, закладывая в сценическое действие некую сюжетную и поведенческую схему.

По этому же вектору возрождающийся театр развивался и в средние века. Средневековые жанры выводили на сценическую площадку не многогранных реалистических персонажей, но библейские или аллегорические фигуры с заданными каноническими функциями. Комедийные персонажи интермедий и фарсов также действовали по принципу типажной маски. Этот принцип игры достиг вершины своего развития в комедии дель арте, когда определенный типаж закреплялся за актером навсегда.

Интересна ситуация с театром Возрождения. Сегодняшние спектакли по пьесам Шекспира, Мольера, Лопе де Вега и др. титанов Ренессанса зачастую отличаются богатой психологической разработкой образов, сложной и противоречивой мотивировкой поступков персонажей и т.д. Однако в определенном смысле эта психологическая нюансировка образов может считаться анахронизмом, связанным с гораздо более поздними технологиями актерского мастерства. Возрожденческие же спектакли, построенные на условных принципах (скупое оформление, исполнение женских ролей юношами, особенности зрительного зала и т.д.), эксплуатировали преимущественно внешнюю линию действия. Характеры героев спектаклей того времени были однозначными. Об этом косвенно свидетельствуют принципы построения сюжета пьес того времени. Сегодняшние постановки Гамлета или Короля Лира как произведений философских, допускающих множество трактовок почти заставили нас забыть об их высочайшей, практически детективной динамике сюжета.

Своего совершенства этот тип театра достиг в классицистской трагедии с ее строгими канонами актерской игры, не допускавшей малейших отклонений от правил. Дальнейший путь театра мог быть связан только с разрушением сложившегося канона.

Предтечей психологического театра можно считать основоположника французского Просвещения Д.Дидро, теоретика и практика разрушения классицистского театрального стиля. Он провозгласил необходимость отражения на сцене многообразия жизни, не сводящейся к однозначному конфликту. И, хотя Дидро работал над проблемой типизации характеров, он обратился к теоретической разработке нового театрального жанра – драмы, призванной сблизить театр с жизнью (а значит – перейти от изображения типических героев к индивидуальностям). Перу Дидро принадлежат и первые практические опыты мещанской драмы – пьесы Побочный сын, или Испытание добродетели, Отец семейства, Хорош он или дурен? Хотя их героям далеко до объемной психологической разработки, первые шаги в этом направлении были сделаны: традиционный стихотворный текст меняется на прозаический, в нем появляется разговорная интонация.

Следующий этап развития психологического театра связан с т.н. веймарским классицизмом Гете и Шиллера; далее – с направлением романтизма, главный конфликт которого заключался в противопоставлении общества и личности, что обусловливало разработку индивидуального характера (пьесы А.Виньи, П.-Б.Шелли, Дж.Г.Байрона, В.Гюго, М.Лермонтова и др.). Основой театральной эстетики романтизма (в т.ч. и принципов актерского творчества) становится не просто показ поступков героев, но и чувства. Актеры романтического театра (Э.Кин в Англии, Л.Девриент в Германии, А.Ристори в Италии, П.Бокаж, М.Дорваль, Ф.Леметр во Франции, П.Мочалов в России и др.) подступают к психологической разработке своих ролей.

Параллельно развивается направление сентиментализма (мещанская драма к середине 19 в. трансформируется в мелодраму), также сыгравшего серьезную роль в становлении психологического театра. Камерность мелодрамы, отображение обычных людей обусловливает концентрацию внимания драматурга и актера не на интриге, а на раскрытии чувств, характеров и мотивировок поведения ее героев. Однако актерская игра была еще очень условной. Осознание психологического театра как эстетической системы произошло на рубеже 19–20 вв. Основную роль в этом сыграли два фактора.

Во-первых, это развитие эстетических направлений натурализма и реализма, ставивших своей задачей достижение максимального правдоподобия. Конечно, реалистические элементы присутствовали и раньше. Так, драматургия А.Островского почти целиком базируется на реалистическом отражении действительности. М.Щепкин, по словам А.Герцена, «первым стал нетеатрален на театре», тем самым заложив основы русской реалистической и психологической школы актерской игры. Однако это были именно элементы реализма. Формирование последовательной эстетической системы реалистического театра стало возможным лишь благодаря второму фактору, на рубеже 19–20 вв. перевернувшему все сценическое искусство. Речь идет о возникновении и становлении новой театральной профессии – режиссера. Теперь возникает системное понятие общего решения спектакля. Общий взгляд режиссера на спектакль открыл перед театром огромные возможности, и особенно – в его психологическом направлении.

Поскольку театр – искусство коллективное, отсутствие единой стилистики актерской игры губительно сказывается на его общем звучании. Если лишь один актер стремится разрабатывать сложные психологические движения души своего персонажа, то возможности его ограничены: отсутствие реакции партнеров способно свести на нет все его усилия. И наоборот: при единой ансамблевой установке на психологический театр на сцене рождается цепная реакция.

Основоположником психологического театра как новой системы театральной практики признан К.Станиславский с его стремлением к реалистической достоверности актерских работ – в частности, им введено понятие «четвертой стены». К системе психологического театра относятся и введенные им понятия «подтекста» и «сверхзадачи», дающие актеру небывалые возможности нюансировки характеров. На этих эстетических принципах Станиславским был построен МХТ и его система обучения и воспитания актера.

Счастливым совпадением во времени стало для Станиславского появление новаторской драматургии А.Чехова, чьи произведения, казалось, были созданы для разработки принципов психологического театра. Однако театральный репертуар трудно строить на пьесах одного автора. К этому времени выяснилось, что практически вся классическая драматургия, выдержавшая испытание временем, обнаруживает в себе огромные возможности психологической трактовки образов. О драматургии Ренессанса уже упоминалось. Но методика психологического театра оказалась всеобъемлющей, способной осваивать пьесы, написанные в иных эстетических системах, в частности – античную драматургию. Так, Н.Охлопков в 1961 поставил в театре им.Маяковского спектакль Медея по пьесе Еврипида. В этой сценической версии образ Медеи (Е.Козырева) был раскрыт с позиций психологического театра: если в финале еврипидовской трагедии Медея торжествовала, отомстив Ясону, то Медея Охлопкова и Козыревой сходила с ума под гнетом совершенного преступления. Характер оказалася более многогранным, он был приближен к реальности.

Театр 20 – начала 21 вв. отличается разнообразием стилистических и жанровых направлений. Психологический театр занимает в нем значительное место. На его стилистике строили и строят свои спектакли режиссеры самых разных творческих направлений: П.Брук, Л.Висконти, П.Штайн, А.Попов, Л.Вивьен, М.Кнебель, А.Эфрос, Г.Товстоногов, О.Ефремов, А.Васильев, П.Фоменко, В.Фокин, Л.Додин и др.

Татьяна Шабалина