ВОЗРОЖДЕНИЯ ТЕАТР

Содержание статьи

• ИТАЛИЯ
• АНГЛИЯ
• ИСПАНИЯ

ВОЗРОЖДЕНИЯ ТЕАТР – европейский театр в историческую эпоху позднего средневековья (16–17 вв.). Это было время формирования нового социального строя, замены феодальной общественной формации на капиталистическую. Эпоха Возрождения ознаменовалась не только формированием нового гуманистического мировоззрения, но и многими великими открытиями и изобретениями, а также – бурным всплеском развития культуры и практически всех видов искусства.

Термин «Возрождение» или «Ренессанс» (франц. renaissance – возрождение) ввел в культурный контекст Джорджо Вазари. В термине отразилась главная тенденция искусства той эпохи – ориентация на классические образцы античного искусства, которое на протяжении десяти веков (после падения Римской империи в 5 в.) фактически находилось под запретом.

Если в эпоху средневековья господствующее мировоззрение определяется конфликтом между духовным и плотским, между Богом и дьяволом, то в Возрождении основная доктрина заключена в гармонии, свободе, всестороннем развитии личности. На смену средневековым идеалам фанатического аскетизма приходят гуманистические идеалы, в центре которых – образ человека, свободного в своих мыслях и чувствах, хозяина своей судьбы, излучающего радость полнокровной жизни.

Ренессансный театр в разных странах Западной Европы имел свои индивидуальные особенности, прочно вписанные в социокультурный аспект развития своей страны и резко отличающие его от театра Возрождения иных стран. Наиболее интересно и показательно ренессансный театр развивался в трех странах Западной Европы, причем основные линии развития имеют между собой очень мало общего.

ИТАЛИЯ

Принципы ренессансного искусства – и театра в том числе – закладывались в Италии. Обращение к идеалам античности в итальянском искусстве началось практически на несколько веков раньше, нежели в остальной Западной Европе – сначала в литературе, потом в изобразительном искусстве (13 в. – Данте Алигьери; 14 в. – Франческо Петрарка и Джованни Боккаччо; 15 в. – Микеланджело Буонарроти и Рафаэль Санти). Для итальянцев Ренессанс стал возрождением своих собственных традиций, своего собственного культурного наследия.

Однако история итальянского театрального Возрождения весьма парадоксальна: итальянский Ренессанс, с его непревзойденными шедеврами изобразительных искусств – живописи, скульптуры – не дал ни одного драматурга, равного по масштабам творчества Шекспиру (Англия), Лопе де Вега или Кальдерону (Испания). В культурологической и искусствоведческой литературе широко исследовались причины этого парадокса. Основными из них принято считать две – во многом взаимосвязанные.

Первая объясняет это явление с точки зрения видовых особенностей театра. В основе театрального действа всегда лежит конфликт – принципиальная движущая сила театрального произведения, как пьесы, так и спектакля. Однако понятие конфликта само по себе противоречит мировоззренческим идеалам гармонии, мощно звучащим в итальянской литературе и изобразительном искусстве.

Вторая причина основывается на принципах социального функционирования театрального искусства. Для его расцвета необходима некая идея, объединяющая разные слои общества, национальное самосознание, т.н. «широкий народный фон». Однако в 14–15 вв. итальянцы чувствовали себя скорее гражданами отдельных городов, чем всей страны.

И все же здесь, именно в Италии, были заложены основы нового гуманистического театра: возрождены комедия, трагедия, пастораль; создана опера; построены первые театральные здания; разработаны принципы профессионального сценического и площадного театра, дан толчок к теоретическому осмыслению драматургических канонов.

Развитие ренессансного итальянского театра в основном шло по двум линиям: т.н. «ученой комедии» – la commedia erudite (к этой же линии с некоторой натяжкой можно отнести и литературную трагедию) и народного импровизационного театра – Комедия дель арте, оказавшей огромное влияние на развитие всего мирового театрального искусства.

Итальянская «ученая комедия», к созданию которой обращались крупные писатели и мыслители 15–16 вв (Лудовико Ариосто, Никколо Макиавелли, Пьетро Аретино, Джордано Бруно), представляла собой преимущественно догматические перепевы античных сюжетов и была рассчитана скорее на академический интерес узкого круга ученых и просветителей. Те же тенденции свойственны и итальянской ренессансной трагедии (Джан-Джорджо Триссино, Джованни Ручеллан, Луиджи Аламанка, Торквато Тассо и др.). К концу 16 в. развитие итальянской ренессансной комедии и трагедии практически завершилось. Зато к этому времени окреп и получил большую популярность третий жанр итальянской драматургии – пастораль.

Самой же яркой страницей итальянского Возрождения был тогда и остается импровизационный уличный театр масок – комедия дель арте, по сути сформировавший первый в истории профессиональный театр.

Развитию всех жанров литературного театра итальянского Ренессанса сопутствовал перелом в мировой театральной архитектуре: разработка и практическое воплощение специальных театральных зданий нового типа, – «рангового» или «ярусного» театра. Отталкиваясь от принципов театральной архитектуры Витрувия (1 в. до н.э.) итальянский архитектор-реформатор Себастьян Серлио в своей книге Об архитектуре (1545) создал общую концепцию театрального строительства, включающую в себя обустройство сцены и зрительного зала как гармонического целого. Здесь же намечены и новаторские принципы театрально-декорационного искусства, в том числе – создание живописных декораций с перспективой. Поиски Серлио в 16–17 вв. были продолжены архитекторами Андреа Палладио, Винченцо Скамоцци, Джованни-Баттиста Алеотти, Бернардо Буонталетти.

АНГЛИЯ

В Англию Возрождение пришло поздно, но было изумительно мощным. При этом английский Ренессанс был именно театральным. Никогда – ни прежде, ни после – английское театральное искусство и европейский театр вообще не создавали подобных шедевров. Пиком английского ренессансного искусства стало творчество Шекспира, остающегося доныне самым репертуарным драматургом мирового театра. Именно в Шекспировском театре отразилась главная особенность английского Возрождения: не столько восстановление античных мотивов, сюжетов и схем, сколько выход на новый обобщающий философский уровень. Театр Шекспира стал универсальной, внеисторической моделью мироздания, где сосредоточились вечные проблемы взаимоотношения личности и общества. Кстати, этому в немалой степени способствовали и предельно условные постановочные принципы английского ренессансного театра: основной акцент переносился на смысловое содержание и на игру актеров. Это обусловливало мощный всплеск развития и драматургии, и актерского искусства.

Английский Ренессанс можно условно разделить на три этапа развития. Первый – конец 15 в. и первые три четверти 16 в. – начальный период формирования нового мировоззрения; в театре сопровождался переходом от средневекового моралите и интерлюдии (переходная форма от моралите к фарсу) к основным театральным жанрам – трагедии и комедии. Второй – конец 16 в. и начало 17 в., до смерти Шекспира в 1616 – наивысший расцвет английского театра эпохи Возрождения. Третий – от смерти Шекспира в 1616 до закрытия пуританскими властями театров в 1642 – знаменует кризис и упадок английского театра.

Отсчет английского театра Возрождения можно вести от любительских студенческих постановок Оксфорда и Кембриджа, где в конце 15 – начале 16 вв. ставились спектакли на латинском языке. Поворот к профессионализму произошел в конце 1580-х, когда в английскую драматургию практически одновременно вошел целый ряд драматургов, получивших прозвище «университетские умы»: Роберт Грин, Кристофер Марло, Джон Лили, Томас Лодж, Джордж Пиль, Томас Кид. Почти все они имели университетские дипломы Оксфорда и Кембриджа.

Пьесы «университетских умов», сформировав литературно-философскую концепцию утверждения индивидуальности, могущества человеческой личности, подготовили появление Уильяма Шекспира. Три этапа, на которые принято делить творчество Шекспира, предельно ярко отразили трансформацию общей идеологии Ренессанса – от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию.

Четверть века, прошедшие после смерти Шекспира до парламентского запрета на все публичные представления в 1642, дала плеяду интересных драматургов, в творчестве которых продолжился кризис ренессансного мировоззрения. Наиболее яркие и интересные из них – Бен Джонсон, Джордж Чапмен, Джон Уэбстер, Фрэнсис Бомонт и Джон Флетчер. Однако к 1630-м английский театр уже был совершенно непохож на театр-трибуну времен Шекспира. Блистательный период Ренессанса в Англии подошел к концу.

ИСПАНИЯ

Совершенно иначе история ренессансного театра развивается в Испании. Профессиональный театр здесь сформировался в 16 в., во времена движения Реконкиста (в буквальном переводе – «отвоевание»), ставящего своей целью освобождение страны от мавританского владычества, продолжавшегося около пяти веков, и возрождение национального самосознания.

Реконкиста была не только освободительной, но и религиозной войной, которая велась с захватчиками-мусульманами под знаменем христианства. Торжество победившего католичества обусловило чрезвычайно длительный период существования в Испании средневекового религиозного театра, и его основного жанра – ауто, спектаклей, разыгрываемых на празднике Тела Христова. Ауто, наряду со светским театром, существовали в Испании до второй половины 18 в.; их литературную обработку начал Лопе де Вега. Однако при этом ауто и ренессансный испанский театр существовали изолированно друг от друга, практически не поддаваясь взаимовлиянию. Эта «двойная жизнь» испанского театра в эпоху Возрождения очень интересно переплеталась и с судьбами драматургов.

Испанская церковь, после победы Реконкисты провозгласив себя оплотом католичества в Европе, особенно непримиримо относилась к светскому театру. При этом чуть ли не все значительные драматурги этого времени рано или поздно принимали монашеский сан. Они одинаково успешно писали и ауто, и светские пьесы; собственно, то же самое они практиковали и в личной жизни: монашеский сан нисколько не мешал многочисленным бурным интригам и мирским соблазнам Лопе де Вега, Тирсо де Молина. Похоже, что плутовские сюжеты, которыми изобиловала испанская ренессансная драматургия, были знакомы ее авторам отнюдь не понаслышке.

Создателем светской драмы в Испании был Хуан дель Энсина, придворный поэт и композитор герцога Альбы. Первый спектакль с актерами любителями из числа герцогской челяди Энсина поставил в 1492 – году победного завершения Реконкисты. Свои пьесы в стихах Энсина называл эклогами, позаимствовав это название у Вергилия. Сохранились 14 эклог Энсины, из них шесть написаны на религиозные темы, остальные разрабатывают чисто светские, любовные сюжеты (О сильных ливнях, Действо о потасовке, Пласида и Виториано и др.). Темы эклог и античные сюжеты были продолжены в работах последователя Энсины – Бартоломео Торрес Наварро (Диалог о рождестве, Хасинта, Солдатня, Людская, Акилана, Именео и др.). Наварро первый в Испании сделал попытку теоретического обоснования драматургии (предисловие к своему сборнику пьес Пропалладия).

Однако настоящая история испанского ренессансного театра начинается с Лопе де Руэда, актера, руководителя театральной труппы и драматурга. В его творчестве присутствуют две непересекающиеся жанровые линии: комедии, подражающие итальянской «ученой комедии» (Эуфемия, Армелина, Обманутые, Медора и др.), и фарсы, которые в Испании назывались пасос (Слуги, Маска, Гость, Платить или не платить, Честная потасовка, Страна Хауха и др.). В комедиях Руэды действуют гранды, благородные отцы, нежные влюбленные; в пасос – самые демократические круги населения. Пасос Руэды – яркие комические жанровые зарисовки, написанные сочным и ярким языком.

Следующий этап испанского ренессансного театра связан с именем Мигеля Сервантеса де Сааведра, автора великого Дон Кихота. Драматургические опыты Сервантеса были более скромными, что, в частности, связано с противоречиями его теоретических воззрений с собственной практикой. Выступая в качестве приверженца канонов ученой драмы, на практике Сервантес разрушает эти каноны – и не только в комедиях, но и в драмах (Алжирские нравы, Нумансия), которые скорее представляют собой драматизированный эпос. Наибольший интерес представляют его забавные фарсовые интермедии, написанные живым остроумным языком (Судья по бракоразводным делам, Вдовый мошенник, Бдительный страж, Бискаец-самозванец, Театр чудес и др.).

Пик театра испанского Возрождения приходится на творчество Лопе де Вега, создавшего огромное количество пьес, разнообразных как по жанрам, так и по тематике. Однако большинство его пьес строятся по единой сюжетной схеме – воссоединение влюбленных, преодолевающих самые разные препятствия. В театроведении существует любопытная гипотеза, что драматургия Лопе де Вега сформирована по принципам комедии дель арте: бесконечные вариации единого сюжета. В его творчестве присутствуют две основных линии: т.н. «крестьянская», народная драма, высшим достижением которой стала пьеса Фуэнте Овехуна; и «комедия плаща и шпаги» (Учитель танцев, Собака на сене, Валенсианская вдова, Девушка с кувшином, Глупая для других и умная для себя и др.) В обеих явственно чувствуются главные мотивы мировоззрения Ренессанса: жизнелюбие, стремление к гармонии, обостренное чувство достоинства, отвага, ум и изобретательность в достижении цели.

Лопе де Вега создал целую школу драматургов, среди которых были Гильен де Кастро, Хуан Руис де Аларкон, Тирсо де Молина. В произведениях этих авторов уже намечается некоторый кризис идеалов Возрождения: возникает тенденция к восстановлению сословных различий; переосмысливается понятие личной свободы, которая может не только вести к всеобщему благу, но и оказаться разрушительной силой; усиливается религиозная направленность.

Последним значительным драматургом испанского ренессансного театра был Дон Педро Кальдерон де ла Барка. В драматургии Кальдерона полностью трансформируется гармоничное мироощущение Ренессанса, здесь господствуют трагические мотивы неразрешимых противоречий, ясно ощутимые не только в поздних религиозно-символических и мифологических драмах, но и в ранних комедиях (Луис Перес, галисиец, Дама-невидимка, Стойкий принц, С любовью не шутят, Любовь после смерти, Жизнь – это сон и др.). Движитель сюжетов пьес Кальдерона – не свободная воля героев, но стечение обстоятельств, случай, рок, судьба.

Так в 17 в. подошел к концу один из самых интересных и значительных периодов истории театрального искусства Западной Европы – эпоха Возрождения (См. также ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР; ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ТЕАТР; АНГЛИЙСКАЯ ДРАМА).

Татьяна Шабалина