КОМЕДИЯ

Содержание статьи

• ИСТОРИЯ

КОМЕДИЯ (греч. , от – шествие с фаллическими песнопениями в честь бога Диониса, и – песнь), один из основных жанров театрального искусства. Опираясь на формальные признаки, можно определить комедию как произведение драматургии или сценического искусства, возбуждающее смех зрителей. Однако трудно найти другой термин, вызывавший столько теоретических споров в искусствоведении, эстетике и культурологии на протяжении всей истории своего существования.

Термин «комедия» тесно связан с философской и эстетической категорией комического, в осмыслении которого существуют по меньшей мере шесть главных групп теоретических концепций: теории негативного качества; теории деградации; теории контраста; теории противоречия; теории отклонения от нормы; теории социальной регуляции; а также – теории смешанного типа. При этом внутри каждой из групп можно выделить теории объективистские, субъективистские и релятивистские. Уже это простое перечисление дает представление о богатстве и многообразии природы смеха.

Стоит упомянуть важнейшую функцию комического (и, соответственно, комедии), которая входит неотъемлемой частью в любую из теорий: эвристическая, познавательная функция в освоении действительности. Искусство вообще есть способ познания окружающего мира; эвристические функции присущи любому его виду, в том числе – и театральному, в каждом из его жанров. Однако эвристическая функция комедии особенно наглядна: комедия позволяет взглянуть на обычные явления с новой, непривычной точки зрения; проявляет дополнительные смыслы и контексты; активизирует не только эмоции зрителей, но и их мысль.

Многообразие природы комического закономерно обусловливает существование в смеховой культуре огромного количества приемов и художественных средств: преувеличение; пародирование; гротеск; травестирование; преуменьшение; обнажение контраста; неожиданное сближение взаимоисключающих явлений; анахронизм; и т.д. Использование в построении пьес и спектаклей самых разных приемов определяет и огромное разнообразие жанровых разновидностей комедии: фарс, памфлет, лирическая комедия, водевиль, гротескная комедия, сатира, авантюрная комедия и т.д. (включая такие сложные промежуточные жанровые образования, как «серьезная комедия» и трагикомедия).

Существует множество общепринятых принципов внутрижанровой классификации комедии, построенных на основе тех или иных структурных составляющих театрального произведения.

Так, исходя из социальной значимости, комедию принято подразделять на «низкую» (основанную на фарсовых ситуациях) и «высокую» (посвященную серьезным общественным и нравственным проблемам). Средневековые французские фарсы Лохань и Адвокат Патлен, а также, к примеру, водевили Ф.Кони относятся к произведениям «низкой» комедии. Классические же образцы «высокой» комедии – произведения Аристофана (Ахарняне, Осы и др.) или Горе от ума А.Грибоедова.

Основываясь на тематике и общественной направленности, комедию подразделяют на лирическую (построенную на мягком юморе и исполненную симпатии к своим персонажам) и сатирическую (направленную на уничижительное осмеяние общественных пороков и недостатков). Исходя из этого принципа классификации, к лирической комедии можно отнести, скажем, Собаку на сене Лопе де Вега или Филумену Мортурано Эдуардо де Филиппо, а также многочисленные советские комедии 1930–1980-х 20 в. (В.Шкваркин, В.Гусев, В.Розов, Б.Ласкин, В.Константинов и Б.Рацер и др.). Яркие примеры сатирической комедии – Тартюф Ж.Б.Мольера или Дело А.В.Сухово-Кобылина.

Ставя во главу классификации архитектонику и композицию, различают комедию положений (где комический эффект возникает преимущественно из неожиданных поворотов сюжета) и комедию характеров (в которой источником комедийного действия становится столкновение взаимоотталкивающих типов личности). Так, среди произведений Шекспира можно встретить и комедии положений (Комедия ошибок), и комедии характеров (Укрощение строптивой).

Распространена и классификация комедии на основе типологии сюжета: бытовая комедия (например, Жорж Данден Ж.Б.Мольера, Женитьба Н.В.Гоголя); романтическая комедия (Сам у себя под стражей П.Кальдерона, Старомодная комедия А.Арбузова); героическая комедия (Сирано де Бержерак Э.Ростана, Тиль Гр.Горина); сказочно-символическая комедия (Двенадцатая ночь У.Шекспира, Тень Е.Шварца) и т.д.

Однако любая из приведенных классификаций весьма условна и схематична. За редким исключением, практически все упомянутые выше комедии, несомненно, гораздо шире подобных систематических рамок. Таким образом, каждая из этих классификаций, скорее, выполняет подсобные функции некоего маяка, ориентира, позволяющего хоть как-то структурировать поистине безграничное разнообразие разновидностей комедии, самого гибкого, динамичного, постоянно развивающегося жанра.

ИСТОРИЯ

Первая известная попытка теоретического исследования комедии – Поэтика древнегреческого философа Аристотеля, 4 в. до н.э. (от греч – поэтическое искусство, наука о структурных формах художественных произведений, теория литературы). Сосредоточившись преимущественно на трагедии и эпосе, Аристотель обращается к комедии лишь фрагментарно, проводя с ней аналогии трагедии. (Существует гипотеза, что первоначально Поэтика состояла из двух частей; однако вторая часть, посвященная комедии, была безвозвратно утрачена). Однако здесь у Аристотеля есть очень интересное утверждение: «…история комедии нам неизвестна, потому что сначала на нее не обращали внимания…» Представляется, что это – парадоксальное свидетельство чрезвычайно широкого распространения комедийной стихии, бывшей неотъемлемой частью не только языческих обрядовых действ, но и повседневной жизни. Т.е., существование комедии воспринималось настолько естественно, что вроде бы и не требовало особого осмысления.

Уже в 5 в. до н.э. странствующие актеры-любители разыгрывали бытовые и сатирические сценки импровизационного характера, в которых сочетались диалог, танец и пение (т.н. представления мим – от греч. – подражатель, подражание). В миме отчетливо прослеживается демократичный, свободный характер комедии, последовательно противящейся любой регламентации: скажем, в отличие от других видов античного театра, в этих представлениях принимали участие и женщины. Древнегреческие поэты Софрон и Ксенарх придали миму литературную форму. С тех пор развитие комедии шло по двум линиям: народного, преимущественно импровизационного творчества, и профессионального – сценического и литературного искусства.

Первым широко известным античным комедиографом был Аристофан (5 в. до н.э.), написавший около 40 комедий, из которых сохранилось 11. Его пьесы отличались острой общественно-политической направленностью, современной проблематикой, сатирическим осмеянием нравственных и социальных пороков (Мир, Лисистрата, Облака, Лягушки, Птицы и др.). Однако в то время комедия представляет собой цепь отдельных, преимущественно декларативных, эпизодов, перемежаемых хоровым пением. В 3 в. до н.э. комедия приобретает большую структурную цельность: в ней утверждается тщательно разработанная интрига-фабула. Кроме того, в комедии начинают отображаться современные нравы (творчество крупного представителя этого направления, комедиографа Менандра известно по сохранившимся отрывкам).

Эти традиции развивала и комедия Древнего Рима (Плавт, Теренций): замысловатая интрига, бытовая тематика, комедийные персонажи-маски, культивирующие более типические, нежели индивидуальные черты.

В период становления и утверждения христианства театральное искусство в течение нескольких веков переживало эпоху гонений, запретов и забвения. Лишь к 9 в. театр начал возрождаться в литургической драме, религиозных представлениях-инсценировках евангельских эпизодов, входивших в состав рождественской или пасхальной службы. Однако живые театральные традиции были сохранены именно благодаря народной импровизационной комедии, представлениям странствующих актеров, называвшихся в разных странах по-разному (гистрионы, скоморохи, ваганты, шпильманы, мимы, жонглеры, франки, хугляры и т.д.). Несмотря на жестокое преследование христианской церкви, комическая стихия властвовала в народных праздниках, карнавалах, шествиях и т.п.

Возрождение литературной и сценической профессиональной комедии началось в 14–16 вв. со сценок бытового содержания, все больше утверждавшихся в различных видах религиозного театра (миракль, мистерия, моралите). В городской культуре позднего средневековья утверждались такие комедийные виды представлений, как фарс, соти (Франция), интерлюдия (Англия), фастнахтшпиль (Германия), комедия дель арте (Италия), пасос (Испания) и т.д.

К началу эпохи Возрождения в контекст художественной жизни были возвращены произведения античной культуры – на европейские языки были переведены уцелевшие древнегреческие и древнеримские памятники литературы, философии, эстетики. Творческое освоение античных традиций дало мощный стимул развитию новой литературной комедии. Т.н. «ученая комедия», основанная на переделках произведений Плавта и Теренция, возникла в Италии, где восприятие латыни было закономерно облегчено (Ариосто, Макиавелли и др.), и к 15–16 вв. распространилась на всю Европу. Своего высшего расцвета ренессансная комедия достигла в Испании (Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина) и, конечно же, в Англии (Бен Джонсон и вершина комедийного драматургического искусства – У.Шекспир). В творчестве этих драматургов впервые проявилась тенденция к консолидации двух линий комедийного театрального искусства, прежде существовавших изолированно друг от друга: линии народного импровизационного театра и театра официального. Это проявилось прежде всего в композиции комедий: отказавшись от античных принципов поэтики, драматурги Возрождения следовали свободной и вольной стихии народного театра.

Особую линию развития истории комедии представляет итальянская комедия дель арте, полностью продолжавшая и развивавшая традиции импровизационного народного театра. Комедия дель арте оказала огромное влияние практически на все дальнейшее развитие искусства – от литературной комедии (начиная с Мольера) до общей эстетики Серебряного века.

Однако к 17 в., с возникновением классицизма, античный принцип «трех единств» получает статус драматургического канона. Это в первую очередь справедливо для «высокого жанра» трагедии, однако теоретики классицизма (в первую очередь – Н.Буало) требовали композиционной регламентации и комедии. Однако живая театральная практика комедии ломала строгие рамки классицизма. Особенно интересно и парадоксально складывалось развитие классицистской драматургии во Франции. Здесь одновременно возникли две творческие вершины, своим искусством не просто противоречащие друг другу, но, по сути, взаимно отрицающие творческие методы друг друга. Это – Ж.Расин, представлявший законченное и совершенное выражение рациональной канонизированной классицистской трагедии, и Ж.Б.Мольер, последовательно разрушавший классицистский канон, и признанный основателем новой реалистической европейской комедии. Так жанр комедии в очередной раз доказал свою способность идти «поперек течения», гибкость и неисчерпаемый потенциал обновления.

В 18 в. комедиографы просвещения развивают реалистические традиции, заложенные Шекспиром и Мольером. В комедии просвещения усиливаются сатирические мотивы. Однако комедия этого времени не ограничивалась осмеянием пороков современного общества, но и предлагала положительные примеры – в основном, в образах персонажей третьего сословия. Эпоха просвещения дала много интересных комедиографов: П.Бомарше, А.Р.Лесаж и П.Мариво (Франция), Г.Э.Лессинг (Германия), Г.Филдинг и Р.Шеридан (Англия). Линию комедии дель арте на новом уровне развивали в Италии К.Гольдони и К.Гоцци.

19 в. в основном принес развитие европейской развлекательной комедии интриги (Э.Скриб, Э.Лабиш, Э.Ожье, В.Сарду и др.) и реалистической сатирической комедии (Г.Бюхнер, К.Гуцков, Э.Золя, Г.Гауптман, Б.Нушич, А.Фредро и др.).

Очень интересной и поистине новаторской в конце 19 в. стала английская «комедия идей». Ее основоположником стал блестящий мастер парадокса О.Уайльд, продолжил и утвердил в своем творчестве Б.Шоу.

Искусству 20 в. свойственна тенденция смешения жанров, их усложнения и развития различных межжанровых образований. Не избежала этой тенденции и комедия. Многообразию сценических видов комедии всемерно способствовало и становление искусства режиссуры, экспериментирующей с жанрами спектаклей. Об одной из дополнительных линий развития комедии необходимо сказать особо.

Во второй половине 19 в. в России появились комедии А.П.Чехова. Любопытно, что их появление не было ничем подготовлено. Российская комедиография изначально развивалась в русле яркой сатирической и просветительской тенденции: А.Сумароков, Я.Княжнин, В.Капнист, И.Крылов и др. Со становлением и развитием реализма в российской комедии углублялась психологическая разработка характеров, на смену устойчивым образам-маскам пришли индивидуализированные персонажи; однако сатирическое звучание оставалось вполне отчетливым. В этой традиции писали А.Грибоедов, Н.Гоголь, И.Тургенев, Л.Толстой, А.Островский, М.Салтыков-Щедрин, А.Сухово-Кобылин и др. Кроме того, в российском комедийном театре весьма популярными были легкие бойкие комедии-водевили (Ф.Кони, Д.Ленский, В.Соллогуб, П.Каратыгин, ранний Н.Некрасов и др.).

Ранние одноактные пьесы Чехова (Медведь, Предложение, Свадьба, Юбилей и др.) были написаны полностью в русле водевильной традиции, обогащенной при этом психологической разработкой характеров персонажей. Однако многоактные пьесы Чехова привели российский театр в недоумение, – недаром первое представление Чайки в Александринском театре (1896) провалилось, несмотря на блестящую игру В.Ф.Комиссаржевской (Нина). Считается, что Чехова открыл для сцены К.С.Станиславский, поставив в молодом Московском Художественном театре Чайку, Дядю Ваню, Вишневый сад. Спектакли пользовались необычайным успехом и положили начало сценической традиции интерпретации чеховских пьес. Однако при этом К.С.Станиславский полностью переосмыслил авторский жанр, настойчиво определяемый Чеховым как «комедия». Постановки чеховских пьес в МХТ были тонкими, необычайно богатыми психологически, трогательными, трагическими, но – совершенно не смешными (кстати, именно это обстоятельство огорчало самого Чехова). Прошло не одно десятилетие, пока не стало ясно, что ошеломляюще новаторская драматургия Чехова практически открыла новую жанровую разновидность комедии – трагикомедию, со своими особыми художественными приемами и средствами выразительности, не поддающимися сценической интерпретации средствами традиционной реалистической режиссуры и актерского искусства. Только в середине 20 в. театроведение и культурология выделила трагикомедию не в промежуточный, а основной театральный жанр, исследуя его структуру и архитектонику.

Однако история и традиционной комедии в 20 в. насчитывает немало интересных и разнообразных направлений. Трудно перечислить все разновидности комедии 20 в.: социально-обличительная, эксцентрическая, политическая, «мрачная», романтическая, фантастическая, интеллектуальная и т.д. и т.п. И, как полагается этому жанру, комедия всегда живо откликалась на самые злободневные и актуальные течения в социальной жизни. Комедия всегда выполняет «социальный заказ» в самом широком смысле, – независимо от того, «спущен» этот заказ «сверху», или зародился в самой глубине общества. А дальше все упирается в талант и мировоззрение драматурга; только от этого зависит, останется его комедия злободневным пустяком, или войдет в золотой фонд классики, оставаясь актуальной долгие годы.

Так, в России, в первые послереволюционные годы, когда активно внедрялась новая идеология, связанная с преобладанием общественного над личным, эти тенденции немедленно нашли свое отражение в комедии. В пьесах Мистерия-Буфф, а позже – Клоп и Баня В.Маяковский язвительно высмеивал провозглашенные «мещанством» прежние идеалы, и предлагал новый тип положительного героя, с головой погруженного в работу. Н.Погодин пишет комедию Аристократы, в которой с большой симпатией рассказывает о лагерном перевоспитании «социально близких» уголовников, противопоставленных политическим заключенным. Н.Эрдман в комедии Мандат высмеивает мещан и нэпманов; а еще – пишет сценарий к фильму Г.Александрова Веселые ребята, музыкальной лирической комедии, в которой продолжаются поиски характера героев нового времени.

Однако основным комедийным жанром в то время становится безобидная лирическая комедия, проникнутая симпатией к персонажам, где простейшие забавные ситуации касаются исключительно нравственных, но не социальных проблем. В этом жанре работали драматурги В.Катаев (Квадратура круга), В.Гусев (Слава, Весна в Москве), В.Шкваркин (Простая девушка, Чужой ребенок) и др. Такие веселые непритязательные истории, часто – водевильного характера, – выполняли своеобразный «социальный заказ» массового зрителя. Именно такой преимущественно была официальная комедия и на протяжении 1950-х – начала 1980-х. Имена советских комедиографов А.Софронова, В.Минко, М.Слободского, В.Масса и М.Червинского, Л.Ленча, Б.Ласкина, Ц.Солодаря в настоящее время вспоминают только специалисты. Забыты и многочисленные комедии В.Константинова и Б.Рацера, в течение нескольких десятилетий бывшие безусловными лидерами репертуара советского театра.

Редкие сатирические комедии советского периода (Пена С.Михалкова, Таблетка под язык А.Макаенка и др.) обличали только отдельно взятые недостатки.

Однако и в условиях цензуры пробивались роднички социально-сатирической комедии. Авторы нередко «маскировали» ее тем или иным способом. Так, Е.Шварц облекал свои пьесы форму сказок, тщательно избегая каких бы то ни было конкретных реалий (Тень, Дракон, Обыкновенное чудо и др.). Иные драматурги адресовали свои комедии юному зрителю (С.Лунгин, И.Нусинов – Гусиное перо, Р.Погодин – Шаг с крыши, и др.).

И все же основные успехи комедийной драматургии советского и постсоветского периода связаны преимущественно со становлением и развитием жанра трагикомедии. Весьма показательно, что трагикомические ноты к середине 1970-х отчетливо зазвучали в творчестве самого репертуарного советского драматурга – А.Арбузова. Именно с трагикомедией связаны такие яркие имена, как А.Вампилов, М.Рощин, Э.Радзинский, А.Соколова, А.Червинский, Л.Петрушевская, Гр.Горин, А.Шипенко и многие другие, продолжающие на новом витке традиции драматургии А.Чехова.

Татьяна Шабалина