ТРАГИКОМЕДИЯ

ТРАГИКОМЕДИЯ, драматургическое или сценическое произведение, обладающее признаками как трагедии, так и комедии, и выстроенное по своим специфическим законам.

На протяжении почти всей истории театрального искусства термин не имел строгого значения. Трагикомедия последовательно считалась промежуточным, вспомогательным межжанровым образованием. Так, еще в 19 в. энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона определяет трагикомедию как «драматическое произведение, в котором трагический сюжет изображен в комическом виде, или которое представляет беспорядочное нагромождение трагических и комических элементов». Под определение трагикомедии могла подпасть, например, и т.н. «высокая комедия», посвященная серьезным общественным и нравственным проблемам (Горе от ума А.Грибоедова), и сатирическая комедия, резко бичующая пороки общества (Свадьба Кречинского или Дело А.Сухово-Кобылина). Основанием для этого становилось чисто формальное присутствие как комедийных, так и трагических тем, эпизодов, персонажей. Только в середине 20 в. культурологические науки (искусствознание, театроведение, литературоведение) выделили трагикомедию в отдельный жанр со своими структурообразующими особенностями. В это же время начались теоретические исследования архитектоники молодого, но весьма бурно развивающегося жанра.

Споры вокруг жанра трагикомедии не стихают и сегодня: слишком силен многовековой стереотип восприятия хаотического сочетания, переплетения трагического и комического. Однако критерием проверки любой теории является практика. И именно многочисленные парадоксы или неудачи театральной практики, в которой трагикомедия упорно противится привычным методам сценического воплощения, заставляют пристально всматриваться в закономерности этого загадочного жанра.

Скажем, только через архитектонику трагикомедии мировая театральная режиссура сумела нащупать ключи к драматургии Чехова. Поздние чеховские пьесы (Чайка, Дядя Ваня, Вишневый сад, Иванов) на протяжении многих десятилетий ставили в тупик исследователей и практиков театра (словосочетание «загадка Чехова» очень скоро стало трюизмом), вызывая многочисленные дискуссии и не менее многочисленные сценические трактовки. При этом неудачи постановок Чехова были обычным явлением; а редкие удачи основывались, как правило, на коренном переосмыслении всей структуры пьесы. Так, первая постановка Чайки в Александринском театре провалилась, не взирая на блистательную работу В.Ф.Комиссаржевской в роли Нины; а постановка К.С.Станиславского в МХТ, несмотря на ошеломляющий зрительский успех, не вызвала особого одобрения самого автора. МХТ последовательно отстаивал элегическую, грустную и даже трагическую интонацию спектакля, изобилующую игрой полутонов, тонкими психологическими нюансами и филигранной разработкой психологии персонажей. Чехов же упорно определял жанр своих пьес как «комедии».

Много позже, лишь освободившись от харизматической, завораживающей магии спектаклей Станиславского, теоретики и практики театра сумели понять: герои Чехова на самом деле очень смешны. Все герои, а не только те, которых традиционно принято было рассматривать в комическом свете (Шарлотта Ивановна, Симеонов-Пищик – в Вишневом саде, Медведенко – в Чайке, Наташа – в Трех сестрах, Серебряков – в Дяде Ване), но и главные герои всех чеховских пьес: Раневская, Треплев, Войницкий, и т.д. Это нисколько не снимает трагичности их судеб, более того: чем смешнее и мельче выглядит каждый герой, тем страшнее и крупнее его трагедия.

Постепенно становилось ясным, что А.Чехов стал основоположником нового жанра, в котором трагическое и комическое не просто существует в неразрывном единстве, но взаимно обусловливают и обостряют друг друга. Акцент на одной из сторон (неважно – комической или трагической) полностью разрушает жанровую структуру его пьес, переводя их в совершенно иную плоскость.

Однако эти особенности трагикомедии стали понятны далеко не сразу. К практическому осознанию принципов трагикомедии во многом способствовало зарождение и развитие во второй половине 20 в. нового театрального течения – т.н. театра абсурда, считавшего своим родоначальником именно А.П.Чехова (Э.Ионеско, С.Беккет, Х.Пинтер, С.Мрожек, Ж.Жене, Ф.Аррабаль и др.).

Представляется, что термин «абсурдизм», несмотря на прочно занятое им место в классификации художественных направлений, не вполне корректен – недаром большинство драматургов этого направления решительно отвергали его. Этот термин раскрывает философское, смысловое наполнение драматургии, не затрагивая ее художественной логики и архитектоники. Между тем, в художественных принципах театра абсурда яснее чем где бы то ни было, прослеживаются все основополагающие принципы трагикомедии.

Если во всех остальных театральных жанрах (комедия, трагедия, драма) конфликт строится на четко определенном нравственном абсолюте, то в трагикомедии нравственный абсолют как бы вынесен за скобки. Здесь автор не только не отвечает на вопрос «хорошо это или плохо», но и не ставит такого вопроса. Нравственные проблемы предстают перед зрителем или читателем в релятивистском освещении; проще говоря – здесь все относительно, все – и хорошо, и плохо одновременно. Любое событие, коллизия, поворот сюжета не поддаются однозначной интерпретации; все происходящее – многозначно и принципиально вариативно. Чрезвычайно интересен здесь юмор: комическое выполняет не социальную санкцию (традиционную для сатирической комедии: обличение, высмеивание), но – социальную эвристическую функцию познания действительности. Здесь комическое призвано остранить проблему, ситуацию, характер, представить их в непривычном виде, последовательно и принципиально разрушая зрительский стереотип восприятия и принуждая к новому, нестандартному взгляду. Т.о., юмор в трагикомедии предстает в качестве инструмента анализа, акцентируя и даже абсолютизируя свою познавательную роль. Трагикомедия активизирует мышление зрителей, провоцируя рассмотрение одной и той же проблемы с самых различных точек зрения.

В поистине трагикомических произведениях театра абсурда, несомненно, прослеживаются не только эстетические идеи Чехова. Здесь причудливо сливаются творчески переработанные принципы многих театральных направлений конца 19 – начала 20 вв. В частности – английский театр парадокса (О.Уайльд, Б.Шоу) – не случайно Э.Ионеско считал, что наиболее точным определением его эстетического направления следует считать «театр парадокса». Или: теория «остранения» (т.е. показа обыденных, привычных явлений в странном, необычном ракурсе) немецкого драматурга и режиссера Б.Брехта, акцентирующего социально-исследовательскую направленность своего театра.

В теоретическое исследование архитектоники трагикомического неоценимый вклад внес крупнейший российский ученый М.Бахтин. Исследуя серьезно-смеховые жанры античности (в частности, «сократический диалог» и «Мениппову сатиру»), Бахтин много писал о «диалогической природе истины и человеческой мысли о ней… дело идет именно об испытании идеи, правды, а не об испытании определенного человеческого характера, индивидуального или социально-типического» (выделено М.Бахтиным).

Теоретическая и практическая разработка проблем трагикомедии позволила сделать вывод, определивший ее единственную возможность адекватного сценического воплощения: основной художественный прием жанра – гротеск (франц. grotesque, от итал. grotesco – причудливый), т.е., сознательное нарушение жизненных форм и пропорций; раскрытие нелепого, карикатурного, низменного в трагических явлениях; внезапное смещение серьезного, трагического в плоскость комичного. Гротеск пронизывает все структурные компоненты трагикомедии – от проблематики и отображаемых реалий до характеров действующих лиц. Линейная логика принципиально отсутствует, все «сдвинуто», все не соответствует друг другу: герой – ситуации; характер – действию; цель – средствам; быт – бытию; мысли – поступкам; и т.д. Трагикомические произведения не поддаются сценической интерпретации средствами традиционной реалистической режиссуры и актерского искусства. В этом, собственно говоря, и заключается секрет многочисленных неудач постановок Чехова. Характеры трагикомических героев – не объемны и многогранны, но – дискретны, причудливо сплетены из многочисленных, противоречащих друг другу, но неразрывных составляющих. Не отдав себе полного отчета в этом, невозможно разобраться в каждой из чеховских пьес (скажем, в знаменитой сцене из Трех сестер, когда милая, тонкая, чуткая Ольга довольно зло высмеивает робеющую Наташу за зеленый пояс к розовому платью).

Чрезвычайно интересно и крайне парадоксально развивалась трагикомедия в России. Богатейшие традиции русского реалистического театра практически ничем не предвосхищали появление А.Чехова – напротив, его пьесы возникли как бы наперекор всей предыдущей истории. Русскому театру всегда была свойственна отчетливая и последовательная «воспитательская», просветительская функция; нравственный абсолют, идеал присутствовал непременно, – даже в тех случаях (сатирическая комедия), когда он как бы выносился за рамки пьесы. Чехов с его нравственным релятивизмом и симпатией ко всем без исключения героям своих произведений в течение долгого времени оставался единственным, «отдельным» автором – фактически вне театральных традиций и без последователей. Чеховские мотивы были, как уже сказано, сначала подхвачены и продолжены за рубежом «абсурдистами». При этом живое и многообразное развитие теории и практики театра абсурда было знакомо большинству театральных деятелей России 1950–1970-х. преимущественно понаслышке – социальная ситуация «железного занавеса» препятствовала международным культурным контактам. Казалось бы, в России развитие трагикомедии зашло в тупик, практически замерло, оставив лишь тенью памяти о себе загадочный гигантский феномен Чехова, основателя нового жанра.

Однако, к концу 1960-х (и снова – практически «на пустом месте») возник новый яркий российский феномен – драматургия А.Вампилова (Провинциальные анекдоты – Случай с метранпажем и Двадцать минут с ангелом, Утиная охота). Пьесы Вампилова крайне трудно пробивали себе путь на сцену – по причинам преимущественно идеологического характера: отсутствие четко выраженного нравственного абсолюта (т.е., основного признака жанра) воспринималось как недостаток драматургии. Но, однако, когда их все же удавалось поставить, спектакли, как правило, не получались, полностью повторялась история чеховских пьес. Режиссеры бились в поисках «положительных героев» в вампиловской драматургии, старались найти объем и линейную логику в последовательно дискретных характерах его героев. В результате сценические варианты изменяли пьесы Вампилова практически до неузнаваемости. В качестве самого яркого курьеза можно привести в пример более позднюю (1979) экранизацию пьесы Вампилова Утиная охота – Отпуск в сентябре (постановка В.Мельникова): чуть ли не самый страшный персонаж Вампилова, Официант, злой гений и alter ego главного героя, по воле режиссера и исполнителя Г.Богачева трансформировался в его основного нравственного оппонента.

Примерно в это же время (1967) самый репертуарный драматург России А.Арбузов написал странную и удивительную пьесу – Мое загляденье, пожалуй, единственную из всех своих произведений, практически не попавшую на сценические подмостки. Причина – та же: Мое загляденье написана в жанре трагикомедии, и потому осмыслить ее было чрезвычайно трудно. Напомним: доступ к практическому и отчасти теоретическому осмыслению жанра, имеющему к этому времени серьезную европейскую историю, в то время для советского театра затруднен. Фактически приходилось идти «на ощупь», заново осваивая законы жанра и постигая их закономерности.

Тем не менее, уже через десятилетие, к концу 1970-х, большинство наиболее интересных комедиографических опытов советских драматургов приходились на трагикомедию. И, наверное, это закономерно. Трагикомедия в то время выполняла роль катализатора общественного мышления, позволявшего уйти от прямолинейных догм как коммунистической идеологии, так и диссидентства. Это время можно назвать временем поиска пути, перспективы; и принципиально эвристическая, познавательная функция трагикомедии пришлась здесь как нельзя кстати.

Один за другим выходили спектакли, переосмысливающие пьесы самых разных жанров в трагикомическом ключе (Взрослая дочь молодого человека и Сирано де Бержерак в театре им. Станиславского; Дядя Ваня и Ричард III в БДТ, Жестокие игры и Оптимистическая трагедия в театре им. Ленинского комсомола; Хармс! Чармс! Шардам! в театре Эрмитаж), каждый из которых становился настоящим событием.

Одна за другой появлялись трагикомедии как маститых, так и совсем молодых драматургов: Э.Радзинского (Она в отсутствии любви и смерти), А.Смирнова (Родненькие мои), Л.Петрушевской (Квартира Коломбины, Три девушки в голубом), А.Соколовой (Фантазии Фарятьева), А.Галина (Восточная трибуна), А.Арбузова (Счастливые дни несчастливого человека, Сказки старого Арбата, В этом милом старом доме, Победительница, Жестокие игры), М.Рощина (Перламутровая Зинаида); Гр.Горина (Тиль, Тот самый Мюнхгаузен, Дом, который построил Свифт); А.Червинского (Счастье мое, Крестики-нолики, Блондинка за углом – по последней из них поставлен фильм, полностью разрушивший стройную трагикомическую структуру пьесы и превративший ее в незамысловатый водевиль). Многие из этих пьес поставлены – не всегда удачно; многие – экранизированы; некоторым повезло меньше. Но практически каждая из этих пьес очень широко обсуждалась театральной общественностью, правда – большей частью в отношении проблематики, но не эстетических принципов жанра. И, наверное, это тоже закономерно: в период общественно-идеологического кризиса наиболее востребована была именно эвристическая сторона трагикомедии.

А вот следующий период – середина 1980–1990-х – отодвинул трагикомедию на задний план. Время политической перестройки, социальных потрясений, обрушивших всю привычную жизнь россиян, рождало у них трагическое мироощущение. Наиболее востребованными оказались мелодрамы, уносящие в красивый придуманный мир, дающие краткий отдых от тяжелой действительности. Российские театры в те времена тоже переживали глубокий экономический кризис.

Последний период истории России рождает надежды на возвращение трагикомедии в живой российский театральный процесс – в качестве его полноправного участника. В этом жанре по-прежнему работают драматурги Л.Петрушевская, А.Шипенко, Н.Коляда и многие другие. К этому жанру демонстрируют пристрастие многие театральные режиссеры – Р.Виктюк, С.Арцибашев, М.Захаров, Г.Козлов, М.Левитин, Э.Някрошюс, И.Райхельгауз, В.Фокин, и другие, чей творческий авторитет в нашем театре безусловен.

Татьяна Шабалина