АБСУРДИЗМ

АБСУРДИЗМ (от лат. absurdum – нелепость, бессмыслица), или «театр абсурда» – эстетическое течение в драматургии и театре, сформировавшееся в середине 20 в.

К театру абсурда относят произведения очень разных драматургов. По формальным признакам в абсурдистских пьесах поступки, речи персонажей алогичны, характеры противоречивы и непоследовательны, сюжет зачастую отсутствует: в них часто ничего не происходит, и их практически невозможно пересказать. Это уже само по себе на первый взгляд представляется абсурдным и даже невозможным: на протяжении всей многовековой истории театрального искусства считалось, что драматическое действие является его основополагающей и даже видовой особенностью. Недаром абсурдистские произведения иногда называют еще «антипьесами»; а в самом начале 1950-х, когда абсурдистские пьесы впервые появились на парижских сценах, редкий зритель мог досидеть до конца спектакля.

Тем не менее, театр абсурда не просто продолжает существовать, но сегодня занимает значительное место в практике и в теоретических разработках театрального искусства. При этом становление и развитие абсурдизма преисполнено всевозможными парадоксами и противоречиями – глобальными и частными; алогичными, странными, но затейливо сплетающимися в одну общую концепцию.

Противоречия начинаются уже с самого термина. Определение «абсурдизм», прочно вошедшее в контекст мировой театральной культуры, принадлежит театроведам и исследователям (впервые его употребил американский критик М.Эсслин); сами же авторы абсурдистских пьес его решительно отвергали, утверждая, что их произведения не более абсурдны, нежели реальная действительность.

Родиной абсурдизма стала Франция; однако его основоположниками были ирландец Сэмюэл Беккет и румын Эжен Ионеско, писавшие пьесы на французском – т.е. неродном языке. Правда, с Ионеско эта ситуация несколько сложнее: он провел детство в Париже и был билингвой. Но как отмечал Ж.-П.Сартр, именно «неродное» ощущение французского языка давало Ионеско возможность рассматривать его как бы на расстоянии, препарировать, доводя языковые конструкции до абсурда, опираясь на лексический строй как на основную конструкцию архитектоники пьес. То же самое, несомненно, относится и к Беккету. Заведомый недостаток – работа на неродном языке – в рамках эстетического направления парадоксально обернулось достоинством. Язык в абсурдистских пьесах последовательно выступает как препятствие общению, выводя в лексический строй идеологию этого эстетического направления.

Еще парадокс: А.П.Чехов, до середины 20 в. рассматривавшийся исключительно как тонкий психолог-реалист, признан одним из «духовных отцов» абсурдизма, о чем на сегодняшний день написано большое количество исследований.

Английский драматург Г.Пинтер, к началу 1960-х вырвавшийся из социального течения «рассерженных молодых людей» на загадочное пространство абсурдизма, по своему собственному признанию, не был к этому времени знаком ни с одной драмой абсурда. Таким образом, коренное изменение творческой концепции Пинтера оказывается внезапным, не подготовленным логикой предыдущего развития драматурга.

Примеры парадоксов абсурдизма можно было бы продолжать, однако приведенных достаточно, чтобы убедиться: это течение оказалось на редкость стройным и логичным в своем алогизме.

Несмотря на крайнюю «молодость» абсурдизма (пятьдесят с небольшим лет на фоне многовековой истории театра) и кажущуюся изолированность от поступательного развития театрального искусства, это эстетическое течение имеет глубокие философские и культурные корни.

Прежде всего, нельзя не заметить, что в основе абсурдизма лежит релятивистское (от лат. relativus – относительный) мироощущение, отрицающее возможность познания объективной действительности. На становление абсурдизма огромное влияние оказал и экзистенциализм (лат. exsistentia – существование), субъективно-идеалистическое философское направление, построенное на иррационализме, трагическом мироощущении, алогичности окружающего мира и неподвластности его человеку (С.Кьеркегор, К.Ясперс, М.Хайдеггер и др.). Экзистенциалистские настроения неизбежно обостряются в периоды катаклизмов, катастроф, глобальных трагических событий. Так, например, в России экзистенциалистские теории (Н.Бердяев, Л.Шестов) появились после поражения революции 1905. Бурное развитие экзистенциализма обусловила Первая мировая война; позже – Вторая мировая. Это, несомненно, оказало огромное влияние на развитие искусства – экзистенциалистскими идеями пронизано творчество Дж.Джойса, Ж.-П.Сартра, Р.М.Рильке, Ф.Кафки, А.Камю, Ф.Селина и многих других писателей – независимо от их политических, идеологических и социальных воззрений. В России экзистенциальная художественная литература развивалась преимущественно в направлении т.н. «черного» – релятивистского – юмора (наиболее яркий пример – обэриуты: Д.Хармс, А.Введенский, Н.Олейников). Конечно, эсхатологические настроения и идеи отчуждения проявлялись не только в литературе, но и в других искусствах: изобразительном (С.Дали, П.Пикассо, О.Цадкин), музыкальном (К.Пендерецкий, И.Стравинский, А.Шенберг). В театре же воплощением экзистенциальной концепции стал абсурдизм.

Абсурдизм как эстетическое течение сформировался в самом начале 1950-х, на парижских премьерах Лысой певицы Ионеско (1950) и В ожидании Годо С.Беккета (1953, написана в конце 1948). Принято считать, что предтечей абсурдистов был А.Жарри с его гротескными комедиями Король Убю, Убю на холме и Укрощенный Убю, написанными на рубеже 19–20 вв. Однако, наверное, человечество должно было получить трагический опыт социальных катастроф и потрясений первой половины 20 в., чтобы идеи разорванного сознания, отчуждения, надвигающегося ужаса, замкнутости и одиночества прозвучали в полный голос. Показательно и то, что абсурдизм появился не во время Второй мировой войны и даже не сразу после ее окончания: потребовался некоторый временной люфт, чтобы пережить ее ужасы и осознать их масштаб. Только после временного отстранения психика художника смогла превратить мировую катастрофу в материал для художественного и философского анализа.

В 1950–1960-е гг. наиболее заметными абсурдистскими произведениями стали пьесы Беккета Эндшпиль, Последняя лента Крэппа, Счастливые дни; Ионеско – Бред вдвоем, Жертва долга, Бескорыстный убийца, Носорог.

К середине 1950-х в Париж приезжает испанский драматург Ф.Аррабаль, который, увидев постановки пьес Беккета, тоже начинает писать абсурдистские пьесы – опять же на неродном ему, французском языке. Хорошо известны пьесы Аррабаля Пикник, Кладбище автомобилей, а также – более поздние, написанные в 1960–1970-х: Архитектор и ассирийский император, Сад наслаждений, На канате, или Баллада о поезде-призраке и др.

К началу 1960-х абсурдизм выходит за границы Франции и начинает стремительно распространяться по миру. Однако, пожалуй, больше нигде абсурдизм в столь чистом виде не появлялся (разве что за исключением пьес польского драматурга С.Мрожека – Кароль, Стриптиз, Дом на границе и др.). Большинство же драматургов, традиционно относимых критиками к этому направлению, не столь радикальны в технических приемах абсурдизма. Сохраняя трагическое мироощущение и основную проблематику, выстраивая крайнюю нелепость и противоречивость ситуаций, они часто отказываются от последовательного разрушения фабулы и сюжета, лексических экспериментов и т.д. Их герои зачастую конкретны и индивидуальны, ситуации определенны, нередко возникают отчетливые социальные мотивы. Недаром многие из таких пьес получали сценическое воплощение в реалистическом ключе (чего с пьесами, скажем, Беккета или Ионеско не может быть по определению). В Англии к таким драматургам относятся Г.Пинтер (День рождения, Лифт, Сторож, Коллекция, Пейзаж и др.) и Т.Стоппард (Розенкранц и Гильденстерн мертвы); в Швейцарии – М.Фриш (Бидерман и поджигатели, Дон Жуан, или Любовь к геометрии, Санта Крус, Андорра и др.) и Ф.Дюрренматт (Визит старой дамы, Физики, Ромул Великий, Геркулес и Авгиевы конюшни, Играем Стриндберга и др.); в Израиле – Х.Левин (Рыжая телица и др.); в США – Э.Олби (Песочница, Что случилось в зоопарке, Кто боится Вирджинии Вульф, Все в саду и др.) и А.Копит (Папа, папа, бедный папа, ты не вылезешь из шкафа…) и др. Строго говоря, эти пьесы скорее можно отнести к жанру трагикомедии, нежели к театру абсурда.

Однако абсурдистская техника в 1960-е получила неожиданное развитие в новом направлении визуального искусства – перформансе (первоначальное название – хэппенинг), произведениями которого становятся любые действия художника, происходящие в реальном времени. Перформанс опирается отнюдь не на смысловые и идейные категории абсурдизма, но использует его формальные приемы: отсутствие фабулы, использование цикла «свободно текущих образов», расчленение структуры – лексической, сущностной, идеологической, экзистенциальной.

См. также ТЕАТР АБСУРДА.

Татьяна Шабалина