ПЕРФОРМАНС АРТ

ПЕРФОРМАНС АРТ, искусство акций, производимых художниками перед зрителями. Акции могли иметь разные формы и обозначались по-разному (от «живописи действия» до боди арта и хэппенингов), но ко всем ним применим общий термин – перформанс. Это английское слово (в переводе – исполнение, действие, представление, спектакль) используется также и в театре, поскольку очевидно его родство с акционной деятельностью художников. Существенное отличие заключается в том, что если в театре актеры представляют персонажей, то создатели акций не представляют никого и ничего, кроме самих себя, и все их действия – это их собственное поведение, происходящее в некоей смоделированной для себя или просто вполне обыденной ситуации. Перформансы отличаются от всех видов визуального искусства тем, что объектом творчества у них становится не создаваемое художником произведение, а он сам: и главным оказывается не результат его работы (картина, скульптура, вещественная композиция – ассамбляж, инсталляция и т.п.), а процесс этой работы, т.е. некая акция. Поэтому перформанс арт правильнее считать не авангардом визуального искусства, а совершенно другим типом творческой деятельности.

Переход от создания произведения к акционной деятельности обозначила так называемая «живопись действия» рубежа 1940-х и 1950-х гг., когда Д.Поллок, а за ним Ж.Матье превратили традиционно интимный и скрытый от посторонних процесс живописания картины в публичный акт. Поллок, расстелив холст и встав на него (то есть, войдя как бы внутрь будущей картины), производил акцию разбрызгивания вокруг себя по поверхности холста краски, следы которой воспринимались как «запись биологических импульсов художника». У Матье «живопись действия» обрела характер представления, происходившего в 1950 на сцене парижского театра Сарры Бернар, где художник в течение 20 минут создавал огромное абстрактное полотно, выдавливая на холст краску прямо из тюбиков. Спустя еще восемь лет появилась Антропометрия голубого периода И.Клейна – целый «спектакль», который (в сопровождении оркестра, игравшего Монотонную симфонию) исполнялся перед зрителями. Его содержанием была «живопись действия» двух обнаженных моделей (они прижимались покрытыми голубой краской телами к холсту, произвольно двигались по его поверхности, словом, «становились живыми кистями»).

Визуальные акции можно условно разделить на четыре типа: 1. те, которые относятся к боди-арт и объектом действия художника является его собственное тело; 2. индивидуальные моно акции с теми или иными предметами и элементами окружающей среды; 3. коллективные действия; 4. акции производимые самими зрителями без видимого присутствия художника.

Первые в 20 в. опыты в духе боди-арт относятся к 1910-м гг., когда русский футуризм в лице М.Ларионова провозгласил, что «пора искусству вторгнуться в жизнь» и что «раскраска лица – начало вторжения». Предлагая программу разного рода «раскрасок» и преобразований облика мужской и женской фигур, Ларионов реализовал эти идеи масочно-ряженного боди-арт применительно к себе и к своим товарищам. Разрисовав свои лица и превратив себя в живые художественные объекты, они вышли 14 сентября 1913 на «футуристическую прогулку» по Кузнецкому мосту.

Это был всего лишь пролог хотя эпатирующего, но игрового характера. Когда же художники обратились к боди-арту в 1960–1970-е годы, их тело стало объектом уже не шуточных, а порою весьма жестоких и опасных акций. В 1960 И.Клейн совершил знаменитый прыжок из окна – акцию под названием Живописец пространства бросается в пустоту.

«Роспись самого себя – преодоленное самоистязание» и «бесконечно испробованное самоубиение», – так сформулировал крайний мазохистский, но типичный характер экспериментов боди-арта 1960–1970-х гг. Г.Брюс, основавший вместе с О.Мюлем и Г.Ничем, венскую группу «Актионисмус» («Aktionismus»,1964). В том же духе совершали свои акции боди-арт В.Акконти, Д.Оппенгейм, К.Бёрден, Д.Пина, М.Абрамович, а в России (уже в 1980-е гг) – А.Жигалов, художники царскосельской «Интерстудио» (Interstudio) Ю.Соболева, М.Перчихина. Одновременно развивалось другое направление боди арта, в котором тело художника становилось объектом гримировальных и костюмированных ряжений: первые опыты такого рода относятся к середине 1930-х гг., а в 1960–1970-е гг. подобные акции показывали англичане Гилберт и Джордж, в также Л.Онтани, Р.Хорст, Х.Вилке, П.Коттон, В.Трасов, П.Олешко, Р. и В.Герловины.

К типу моно акций индивидуального характера, где художник совершал действия, направленные уже не на свое тело, а вовне, относятся драматичные представления «Театра Оргий и Мистерий» Г.Нича, иронически игровые действа П.Мандзони, а более всего – медитийные перформансы Й.Бойса (24 часа, 1965, Как объяснить картины убитому зайцу, 1965, Евразия, 1966 и другие). В России моно акции начали появляться, начиная с середины 1970-х, их показывали разные художники, а в 1990-е самыми известными и эпатирующими были индивидуальные перформансы О.Кулика, например демонстрировавшийся им в Нью-Йорке (и признанный там лучшим в сезоне 1996–1997) Я кусаю Америку, Америка кусает меня, воспринимавшийся своеобразной парафразой двадцатилетней давности моноакции Й.Бойса под названием Я люблю Америку, Америка любит меня.

Коллективные акции, строящиеся на взаимодействии двух или более участников, включают в себя хэппенинги (англ.: случай, событие) и собственно перформансы. Различие между ними в том, что первые носили как бы игровой, импровизационный характер и порой казались даже производимыми стихийно, будто без какого-либо плана, а вторые имеют в своей основе некий сценарий. Впервые действо под названием «18 хэппенингов в 6 частях» показал в 1959 А.Капроу. Затем, в 1960-е последовал целый ряд его новых хэппенингов, и одновременно это направление акционной деятельности, постепенно обретавшее форму уже перформанса, было подхвачено другими американскими художниками: К.Ольденбургом (Театр лучевого пистолета), Р.Уитманом (Американская луна), Д.Дайн (Авария машины). В России оно получило развитие, начиная с середины 1970-х гг.в перформансах Р. и В.Герловиных, В.Комара и А.Меламида, Н.Абалаковой и А.Жигалова и наиболее последовательно группы «Коллективное действие», руководимой А.Монастырским, которая показывала свои акции, как правило, на природе и видела их главное отличие от перформансов их коллег за рубежом в том, что «в центре западных – фигура художника. У нас в центре – лес, поле, снег. Человек может присутствовать лишь в виде маленькой фигурки».

Наконец, все упомянутые выше мастера – от Капроу до Монастырского, создавая свои хэппенинги или перформансы, стремились так или иначе вовлекать в происходящее зрителей. Крайним проявлением этой тенденции стали акции зрителей-участников, производимые ими без видимого присутствия художника, но им организованные и спровоцированные. Такие акции тоже могли носить характер, как индивидуальный, так и коллективный.

Виктор Березкин