РЕЛИГИОЗНЫЙ ТЕАТР

РЕЛИГИОЗНЫЙ ТЕАТР, в строгом смысле: театр, проводящий идеологию церкви и находящийся под ее контролем.

Если проанализировать всю историю театра и религии, становится понятно, что они развивались в неразрывном единстве и вышли из единого источника.

Религиозные первобытные обряды, связанные с «оживлением» тотема, в сущности, были первыми театрализованными инсценировками ситуаций, связанных с охотой и другими насущными потребностями племени. С этими обрядами обнаруживают несомненное родство ритуализированные восточные театры – как драматические, так и кукольные (индийский, китайский, японский, индонезийский и др.).

Камлание шамана – религиозное действо – включает в себя целый арсенал средств, позже ставших неотъемлемым атрибутом самых разных видов театра (костюм; маска; приспособление для изменения голоса – позже трансформировавшееся в пищик кукольника; вера в предлагаемые обстоятельства – ставшая одним из краеугольных камней учения Станиславского; и т.д.).

Египетские и древнегреческие жрецы, служители индуизма широко использовали разнообразные театральные эффекты – зрительные и звуковые – в своей профессиональной практике. Исходной точкой развития театральной машинерии стали именно технические разработки визуализации религиозных обрядов, связанных с чудом (оживление статуи божества и т.п.).

Примеры можно приводить из самых разных религиозных и культурных практик, обращаясь к самым разным уровням осмысления. Скажем, на уровне лингвистики: слово «явление» обозначает как религиозное чудо (ср. название картины А.Иванова Явление Христа народу), так и единицу сценического действия (синоним слова «картина», «сцена»).

Элементы театрального действия и театральные эффекты в той или иной степени использовались и продолжают использоваться практически всеми религиями в своих службах, ритуалах и обрядах. Это, несомненно, связано с главной видовой и функциональной составляющей, показывающую глубинную связь религии и театра: высокая эмоциональная включенность в действо всех его участников – как исполнителей, так и зрителей; сильное эмоциональное переживание; достижение катарсиса (греч. katharsis – очищение). Таким образом, театр (или, во всяком случае, арсенал его изобразительных средств) – там, где религия его использовала, – оказывался мощным орудием воздействия на верующих, а значит, реальным инструментом проводимой церковью идеологии. Однако взаимоотношения религии и театра на протяжении всей истории их существования отнюдь не были идиллическими. Непримиримую позицию по отношению к театру занимала христианская церковь. Тем не менее, религиозный театр в самом строгом значении этого термина существовал именно в рамках христианской религии.

Зарождение религиозного театра относится к 9 в. с возникновением т.н. литургической драмы. Первой литургической драмой была сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Роли Марий исполняли священники, используя детали костюмов – т.н. акмиты (наплечные платки, обозначающие женские одежды); разрабатывались точные режиссерские указания по выходам, мизансценам, репликам и стилю исполнения – величаво-торжественному. Исполнялась литургическая драма на латыни.

Постепенно выработали два цикла литургических драм: пасхальный и рождественский. В рождественский цикл входили эпизоды шествия пророков, предрекающих рождение Христа; поклонения пастухов божественному Младенцу; поклонения волхвов; сцена Ирода; плач Рахили по убиенным младенцам. Именно из этого цикла литургической драмы в 17 в. произошел вертеп – славянский православный кукольный рождественский театр, канонический текст которого включает все эти эпизоды. Здесь присутствует еще один парадокс развития религиозного театра. Если для католиков главным праздником является Рождество, то для православной церкви – Пасха. Однако хождение с вертепом практикуется только в Рождество и Святки; пасхальных театральных традиций в православии нет.

С развитием литургической драмы совершенствуется постановочная техника: задействуются церковные люки для эффектов исчезновения; разрабатываются подъемные механизмы для вознесения Христа, машинерия для показа движения Вифлеемской звезды. Растет популярность этого зрелища; однако усиливающийся мирской характер литургической драмы вступает все в большее противоречие с общим каноническим звучанием мессы. В результате в 1210 папа римский Иннокентий III издал Указ о запрещении показа литургических драм в церквах. Религиозный театр вступает в новый этап своего развития, связанный с т.н. полулитургической драмой, вынесенной из здания храма на паперть.

Этот этап характерен изменениями в тематике, организации зрелища, составе его участников, манере исполнения, принципах внешнего оформления зрелища. Полулитургическая драма перестала быть частью мессы; ее представления уже не так жестко привязаны к церковным праздникам – они могут происходить и во время торговых ярмарок. Широкий демократический состав публики обусловил отказ от латыни; представления давались на народном языке. Для показа отбирались библейские эпизоды, дающие возможность показа бытовых сцен. Помимо духовенства в полулитургической драме начали принимать участие миряне – поначалу в ролях чертей и комических бытовых персонажей. При этом главные роли исполнялись священнослужителями, костюмы и реквизит принадлежали церкви, а действие сопровождалось церковным хором, исполнявшим религиозные песнопения на латинском языке. Самая известная полулитургическая драма – Действо об Адаме (середина 12 в.), написанная на англо-нормандском языке и состоящая из трех эпизодов: Изгнание Адама и Евы из рая, Убийство Каином Авеля и Явление пророков.

В 13 в. возникает новый жанр религиозного театра – миракль, сюжеты которого были заимствованы уже не из евангелия, а из апокрифов и легенд и святых. Здесь мы впервые встречаемся с авторскими пьесами. Тематика первого известного миракля, написанного трувером из Арраса Жаном Боделем Игра о святом Николае (1202) связана с крестовыми походами. Миракль носит отчетливый прикладной идеологический характер: отражая неудачу третьего крестового похода (1189), в котором христиане потерпели полное поражение, церковь призывает христиан к дальнейшим битвам, обещая покровительство святого Николая. Интересно, что в этом миракле бытовые сцены (в трактире) занимают уже примерно половину общего действия.

А в 14 в. религиозный театр, все более приобретая светский характер, распространился на площади и улицы: его постоянно растущая популярность привела к тому, что паперть уже не могла вместить всех желающих посмотреть представление. К этому времени полулитургическая драма видоизменилась в мистерию. Мистерия же сохраняет религиозный характер в первую очередь потому, что в это время христианская религия фактически замещает в обществе культуру. Мистерия становится неотъемлемой частью торжеств, проводимых в дни городских праздников и ярмарок.

Мистериальная драматургия подразделяется на три цикла: ветхозаветный, новозаветный и апостольский.

Наиболее известные: Провансальская мистерия (посвященная Страстям Господним, написанная на провансальском языке под сильным влиянием миракля); Мистерия Страстей Господних французского теолога Арну Гребана, преподавателя Парижского университета и руководителя капеллы Собора Парижской богоматери; Мистерия страстей теолога и врача Жана Мишеля; Мистерия об осаде Орлеана (посвященная Жанне д'Арк); Деяния апостолов, сочиненная Арну Грибаном вместе с его братом Симоном; Мистерия о святой Аполлонии и др.

Постановки мистерий обусловили появление первых театральных профессионалов – т.н. братств, осуществляющих весь цикл подготовки и показа спектакля. Религиозная составляющая мистерии постепенно сходила на нет, ее захлестнула стихия зрелищности, юмора, народных традиций. Соответственно, это обусловило и разрыв мистерии с церковью: к середине 16 в. практически во всех странах Европы показы мистерии были запрещены. Так закончилась средневековая история религиозного театра. Некоторые его отголоски остались в жанре моралите (15–16 вв.) – театре светском, однако построенном по принципу религиозного поучения, проповеди.

См. также СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ТЕАТР.

Татьяна Шабалина