ФЕЛЛИНИ, ФЕДЕРИКО

Содержание статьи

• ФИЛЬМОГРАФИЯ

ФЕЛЛИНИ, ФЕДЕРИКО (Fellini, Federico) (1920–1993) – итальянский кинорежиссер, сценарист, один из крупнейших новаторов в области киноязыка. Родился 20 января 1920 в Римини (Италия), получил классическое образование.

В 1937 уехал во Флоренцию, где начал карьеру журналиста и карикатуриста, которую с 1939 по 1945 продолжал в Риме; также работал страховым агентом, наборщиком в типографии, оформителем витрин, писал скетчи для радио; некоторое время учился на юридическом факультете Римского университета.

С 1940 работает в кино, сначала как сочинитель комических трюков (гэгов) для фильмов с участием итальянского комика Макарио, затем как полноправный соавтор сценариев. Начиная со ставшего манифестом неореализма фильма Роберто Росселлини Рим, открытый город (1945) Феллини участвует уже непосредственно в постановке картин в качестве ассистента режиссера. Поработав соавтором сценария и ассистентом режиссера еще на нескольких фильмах Росселлини и других неореалистов (Альберто Латтуады и Пьетро Джерми) и сняв вместе с Латтуадой фильм Огни варьете (1950), Феллини приступает к самостоятельной режиссерской деятельности.

Первые фильмы Федерико Феллини Белый шейх (1952) и Маменькины сынки (1953) отчасти следуют неореалистической традиции, но уже в них проявляются несвойственные неореализму качества, которые в дальнейшем станут в творчестве режиссера характерными: перенос внимания с социально-типологических качеств персонажа на индивидуальные черты его личности (как правило, карикатурно заостренные); замена социальной критики существующих порядков и мечтаний о лучшей жизни возрожденческим приятием этого мира как целого, оттененным атмосферой беспокойства по утраченной гармонии; наконец, сосредоточенность на отдельных ярких жизненных деталях в ущерб линейному повествованию. Здесь же (в Белом шейхе) впервые обозначился интерес режиссера к цирку и карнавализации как возможности, надев маску, показать свое настоящее лицо, возможности слиться всем вместе – многие последующие фильмы Феллини заканчиваются карнавалом, объединяющим героев или примиряющим их с жизнью.

Третий фильм режиссера Дорога (1954) принес ему и исполнительнице главной роли Джульетте Мазине (жене Феллини) мировую известность и приз «Оскар» (Феллини – единственный режиссер, четырежды удостоенный «Оскара» за лучший иноязычный фильм, не считая «Оскара» за творчество в целом (1993)), но в Италии он подвергся достаточно резкой критике за окончательный разрыв с канонами неореализма. Хотя герои фильма – артисты бродячего цирка – и относятся к социальным низам, они показаны вне какой бы то ни было связи с обстоятельствами жизни общества и рассматриваются как носители универсальных нравственных и религиозных категорий: по выражению одного из крупнейших теоретиков кино Андре Базена, мир Феллини – «это драматургия поставленного под вопрос спасения души», у Феллини, как и у Достоевского, «события всегда служат совершенно случайными инструментами для поисков души» (Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972, с. 332, 334). В этом смысле Дорога сыграла весьма существенную роль в развитии киноискусства, показав возможность притчевого построения общепонятного фильма.

В следующих двух фильмах – в Мошенничестве (1955), герои которого зарабатывают жестоким обманом, и в Ночах Кабирии (1957), в котором проститутка, поверившая в возможность изменить свою жизнь, сталкивается в итоге с предательством – повествовательная основа разрабатывается подробно и последовательно, а социальные и материальные проблемы выходят если не на самый, то на один из первых планов. Эти картины можно было бы назвать запоздалым феллиниевским неореализмом, если бы не некоторые характерные приметы феллиниевского стиля, самой известной из которых является финал Ночей Кабирии, где потерявшая все (веру, любовь, деньги) героиня вновь обретает надежду среди случайной компании, на ходу танцующей и поющей.

Не менее известен, чем финальная улыбка Кабирии, первый кадр следующей картины Феллини Сладкая жизнь (1960), обогатившей общемировой сленг выражениями «папарацци» и собственно «дольче вита» («сладкая жизнь»). Фильм начинается с появления вертолета, к которому подвешена статуя Христа. В этом парадоксальном сочетании в значительной мере раскрывается одна из основных идей картины – несоответствие традиционных представлений и символов современным реалиям, которые используют их для своих собственных целей, значительно отличающихся от первоначальных. В фильме показано, как в современном мире события, препарированные и растиражированные средствами массовой информации (главный герой картины – журналист), отрываются от своей сущности и превращаются в пустую самодостаточную оболочку, равнодушную к природе самих явлений. Тем самым Феллини впервые раскрыл одну из важнейших проблем наших дней, на полтора десятилетия опередив ее осмысление в философской литературе (в трудах, прежде всего, Жана Бодрийара).

С точки зрения развития киноязыка, фильм в определенном смысле завершил формальные поиски кинематографа 50-х гг. в области взаимоотношений повествовательного и изобразительного аспектов кино, показав возможность сопряжения разрозненных и редко связанных друг с другом эпизодов (фильм практически лишен единого сюжета) с помощью изобразительных средств, и обратно – сопряжения разнородных стилей (фильм довольно эклектичен) с помощью повествовательной конструкции. В результате, несмотря на незавершенность и повествовательных, и изобразительных структур самих по себе, фильм оказывается связным, цельным и драматургически напряженным.

Продолжение изобразительно-монтажных экспериментов в фильме 8 ¹/₂ (1963, гл. приз на Московском кинофестивале) привело Феллини к его крупнейшему открытию в киноязыке, ставшему последней на сегодняшний день революцией в кинематографе – к открытию возможности непосредственного монтажа «реальных» событий и элементов внутреннего мира человека (воспоминаний, сновидений, желаний), никак не выделяемых ни драматургически, ни с помощью каких-либо условных конвенциональных приемов (вроде принятых для этого в то время наплывов, съемок через создающие эффект тумана светофильтры и прочих).

Эта техника, получившая в киноведении название «поток сознания», была предсказана Сергеем Эйзенштейном в начале 1930 и частично разработана Ингмаром Бергманом в фильме Земляничная поляна (Smultronstallet, 1957) (а впоследствии доведена им же до логического итога в картине Персона (Persona, 1966)). Разнообразие возможностей применения техники потока сознания в кино продемонстрировало, что киноязык по своей широте и гибкости не уступает языку словесному: до тех пор такими способностями в показе внутреннего мира человека обладала только литература.

Тематически картина посвящена режиссеру, который, как сформулировал сам Феллини, «задумал поставить фильм, а какой – позабыл», и эта внутренняя сумятица и опустошенность главного героя как раз и дает повод проникнуть в душу современного человека и раскрыть, помимо проблем психологии творчества, состояние его сознания и подсознания.

По мнению историка кино Джеральда Маста, основной тематической оппозицией фильмов Феллини, начиная по крайней мере со Сладкой жизни, является противопоставление чувственного и духовного (Sensuality versus Spirituality) (Mast G. A Short History of the Movies. Chi.: The Univ. of Chicago Press, 1981, pp. 288–289). Наиболее четко это видно в фильме Джульетта и духи (1965), героиня которого тщетно пытается свести воедино свои подсознательные устремления, призраки своего детства и католического воспитания и нормы буржуазного общества – как мораль, так и способы ее нарушения.

Начиная с этой картины, Феллини все фильмы снимает в цвете. В отличие от большинства других крупнейших режиссеров, он не пользуется какой-либо определенной цветовой гаммой, и, работая со всем разнообразием существующих цветов и фактур, создает яркий полуфантастический мир, связанный не столько с окружающей нас действительностью, сколько с детским и мифологическим сознанием. В этом аспекте Феллини является уникальным режиссером, работающим с предкамерной реальностью как художник с холстом, не опирающимся на нее, а фактическим создающим ее с нуля. Сильнее всего это свойство Феллини быть демиургом своего собственного мира проявилось в экранизациях классики – в большей степени в Феллини – Сатириконе (1968), в несколько меньшей – в Казанове Федерико Феллини (1976), где даже буря в Венецианской лагуне сделана в павильоне.

Полудокументальные Клоуны (1970) открывают серию картин, главным образом посвященных осмыслению детских и юношеских воспоминаний – то есть воссозданию мира детства. В двух других фильмах такого рода – Риме (1972) и Амаркорде (1973) – в силу того, что детство и молодость поколения режиссера пришлись на эпоху зарождения и развития итальянского фашизма, также осмысливаются исторические процессы и их влияние на общество и личность.

Фильм Репетиция оркестра (1979) – единственный в практике режиссера, где полностью отсутствуют натурные съемки, и следующее классическому триединству места, времени и образа действий линейно развивающиеся события происходят в одной декорации. Такая несвойственная ни послевоенному кинематографу в целом, ни кинематографу самого Феллини организация картины помогает построить фильм как развернутую метафору современного общества, где оркестр и оркестранты одновременно воплощают и противостоящее мировому хаосу и дисгармонии искусство, и саму цивилизацию в основных ее проявлениях.

Поздние фильмы Феллини – Город женщин (1980), И корабль плывет (1983), Джинджер и Фред (1985), Интервью (1987) и Голос луны (1990) – преимущественно являются более или менее удачными реминисценциями основных мотивов творчества режиссера (иногда – как, например, в Интервью – в них присутствуют даже прямые цитаты из его более ранних картин). Несмотря на резко отрицательное отношение к телевидению и рекламе, прямо выраженное в фильме Джинджер и Фред, Феллини снял также несколько рекламных роликов: для «Биттер Кампари» (1984), «Ригатони Барилла» (1986) и Банка ди Рома (три ролика, 1992).

Умер Федерико Феллини 31 октября 1993.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

Пират – это я (Il pirata sono io, режиссер Марио Маттоли, 1940) – соавтор сценария (гэгмен);
И не говори (Non me lo dire, режиссер Марио Маттоли, 1940) – соавтор сценария (гэгмен);
Видишь, какой ты (Lo vedi come sei, режиссер Марио Маттоли, 1940) – соавтор сценария (гэгмен);
Документ Z–3 (Documento Z–3, режиссер Альфредо Гуарини, 1942) – соавтор сценария;
Четвертая страница (Quatra pagina, режиссеры Николо Манцари и Доменико Гамбино, 1942) – соавтор сценария;
Впереди есть место! (Avanti c'e posto!, режиссер Марио Боннар, 1942) – соавтор сценария;
Площадь цветов (Campo de'Fiori, режиссер Марио Боннар, 1943) – соавтор сценария;
Кто его видел? (Chi l'ha visto?, режиссер Гоффредо Алессандрини, 1943) – соавтор сценария;
Видение (Apparzione, режиссер Жан де Лимюр, 1943) – соавтор сценария;
Последняя коляска (L'ultima carozzella, режиссер Марио Маттоли, 1943) – соавтор сценария;
Рим, открытый город (Roma, citta aperta, режиссер Роберто Росселлини, 1945) – соавтор сценария, ассистент режиссера;
Пайза (Paisa, режиссер Роберто Росселлини, 1946) – соавтор сценария, ассистент режиссера;
Проводник (Il passatore, режиссер Дуилио Колетти, 1947) – соавтор сценария;
Опиумный притон (La fumeria d'oppio, режиссер Раффаэлло Матараццо, 1947) – соавтор сценария;
Вечный жид (L'ebreo errante, режиссер Гоффредо Алессандрини, 1947) – соавтор сценария;
Преступление Джованни Эпископо (Il delitto di Giovanni Episcopo, режиссер Альберто Латтуада, по роману Габриэле Д'Аннуцио Джованни Эпископо (Giovanni Episcopo), 1947) – соавтор сценария;
Без жалости (Senza pieta, режиссер Альберто Латтуада, 1948) – соавтор сценария;
Гиблый город (La citta dolente, режиссер Марио Боннар, 1948) – соавтор сценария;
Любовь (L'Amore, режиссер Роберто Росселлини, 1948) – соавтор сценария, ассистент режиссера и исполнитель роли бродяги в новелле Чудо;
Мельница на По (Il mulino del Po, режиссер Альберто Латтуада, по одноименному роману Риккардо Баккелли, 1949) – соавтор сценария;
Во имя закона (In nome della legge, в сов. прокате: Под небом Сицилии, режиссер Пьетро Джерми, 1948) – соавтор сценария;
Дорога надежды (Il cammino della speranza, режиссер Пьетро Джерми, 1950) – соавтор сценария;
Закрытые жалюзи (Persiane chiuse, режиссер Луиджи Коменчини, 1950) – соавтор сценария;
Огни варьете (Luci di varieta, 1950) – сорежиссер (с Альберто Латтуадой), соавтор сценария;
Франциск, менестрель божий (Francesco, giullare di Dio, режиссер Роберто Росселлини, 1950) – соавтор сценария, ассистент режиссера;
Европа 51 (Europa 51, режиссер Роберто Росселлини, 1951) – соавтор сценария;
Красивая горничная ищет работу (Cameriera bella presenza offresi, режиссер Джорджио Пастина, 1951) – соавтор сценария;
Город защищается (La citta si difende, режиссер Пьетро Джерми, 1951) – соавтор сценария;
Разбойник с Такка ди Лупо (Il brigante di Tacca di Luppo, режиссер Пьетро Джерми, по одноименному рассказу Риккардо Баккелли, 1952) – соавтор сценария;
Белый шейх (Lo sceicco bianco, 1952) – режиссер, соавтор сценария;
Маменькины сынки (I vitelloni, 1953, Серебряный Лев в Венеции) – режиссер, соавтор сценария;
Любовь в городе (L'amore in citta, 1953) – режиссер и соавтор сценария новеллы Брачная контора (Agenza matrimoniale);
Дорога (La strada, в сов. прокате: Они бродили по дорогам, 1954, «Оскар» за лучший иноязычный фильм (1956), Серебряный Лев в Венеции) – режиссер, соавтор сценария;
Мошенничество (Il bidone, 1955) – режиссер, соавтор сценария;
Ночи Кабирии (Le notti di Cabiria, 1957, «Оскар» за лучший иноязычный фильм) – режиссер, соавтор сценария;
Фортунелла (Fortunella, режиссер Эдуардо Де Филиппо, 1958) – соавтор сценария;
Сладкая жизнь (La dolce vita, 1960, Золотая Пальма в Каннах) – режиссер, соавтор сценария;
Боккаччо, 70 (Boccaccio 70, 1962) – режиссер и соавтор сценария новеллы Искушения доктора Антонио (Le tentazioni del dottor Antonio);
8 ¹/₂ (1963, главный приз в Москве, «Оскар» за лучший иноязычный фильм) – режиссер, соавтор сценария;
Джульетта и духи (Giulietta degli spiriti, 1965) – режиссер, соавтор сценария;
Три шага в бреду (Tre passi nel delirio, 1968) – режиссер и соавтор сценария новеллы «Тоби Даммит» («Toby Dammit»);
Феллини–Сатирикон (Fellini–Satyricon, по книге Петрония Сатирикон (Satyricon), 1968) – режиссер, соавтор сценария;
Феллини: блокнот режиссера, документальный (Fellini: Block-notes di un regia; Fellini: A Director's Notebook, 1969) – сорежиссер (с Бернардино Дзаппони);
Клоуны (I clowns, 1970) – режиссер, соавтор сценария;
Рим (Roma, 1972) – режиссер, соавтор сценария;
Амаркорд (Amarcord, 1973, «Оскар» за лучший иноязычный фильм (1974)) – режиссер, соавтор сценария;
Казанова Федерико Феллини (Il Casanova di Federico Fellini, по мотивам книги Джакомо Казановы История моей жизни (Storia della mia vita), 1976) – режиссер, соавтор сценария;
Репетиция оркестра (Prova d'orchestra, 1979) – режиссер, соавтор сценария;
Город женщин (La citta delle donne, 1980) – режиссер, соавтор сценария;
И корабль плывет (E la nave va, 1983) – режиссер, соавтор сценария;
Джинджер и Фред (Ginger e Fred, 1985) – режиссер, соавтор сценария;
Интервью (L'intervista, 1987) – режиссер, соавтор сценария;
Голос луны (La voce della luna, по мотивам рассказа Эрманно Каваццони Поэма лунатиков (Il poema dei lunatici), 1990) – режиссер, соавтор сценария.

Сергей Филиппов