ЭКСПРЕССИОНИЗМ ТЕАТРАЛЬНЫЙ

Содержание статьи

• Драматургия.
• Режиссура.
• Экспрессионизм в опере.
• Экспрессионизм в балете.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ ТЕАТРАЛЬНЫЙ (лат. expressio – выражение), направление в искусстве и литературе первых десятилетий 20 в. (1905–1925), одно из направлений европейского авангарда.

Возник в Европе как отклик на острейший социальный кризис первой четверти 20 в. (первую мировую войну, крушение австро-венгерской империи, революционные потрясения), стал выражением протеста против социальных контрастов эпохи. Разочарование в обществе и человеке, мистический ужас перед предсказанным О.Шпенглером закатом Европы, сочувствие революции и утопический призыв к всеобщему единению перед лицом вселенской катастрофы стали идейным содержанием нового течения. В центре художественного мира экспрессионизма – «ландшафт потрясенной души» человека. Своим негативизмом экспрессионизм отличался от импрессионизма с его оптимистическим восприятием мира. Среди всех авангардистских течений начала века именно экспрессионизм отличается серьезностью своих намерений. В нем нет формального трюкачества, эпатажа, которые свойственны дадаизму и футуризму. Экспрессионизм противостоял сюрреализму, звавшим в область бессознательного, символизму, и натурализму. Ярче всего экспрессионизм проявился в искусстве стран, которых война коснулась больше всего: Германии, Австрии, Чехии, некоторое распространение он получил в Бельгии, Румынии, Польше. В России черты экспрессионизма приняло творчество Леонида Андреева.

Философская основа течения – субъективистские учения Ф.Ницше, О.Шпенглера, Э.Маха, интуитивизм А.Бергсона, теория познания Э.Гуссерля, психоанализ З.Фрейда. Отсюда тяготение экспрессионизма к абстракции, гротеску, мистике, фантастике и трагизму в произведениях таких поэтов и писателей, как Г.Тракль, Ф.Кафка (Австрия), Г.Хейм, Э.Штадлер, Г.Бенн, И.Бехер, Я.Ван-Годдис, Ф.Верфель, Э.Ласкер-Шюлер, А.Дёблин, Л.Франк, К.Эдшмид (Германия), Г.Мейринка (Чехия); драматургов В.Газенклевера, Г.Кайзера, Л.Рубинера, Э.Толлера, Ф. фон Унру, Х.Х.Янна. Экспрессионизм эстетизировал деформацию объекта искусства, видя в этом способ повышения художественной выразительности. Эффект специфически экспрессионистского искажения присутствует в картинах Э.Мунка, О.Кокошки, гротескно-фантастических романах Кафки Замок и Мейринка Голем, в которых события одновременно развиваются в нескольких сознаниях (т.н. серийное мышление, или мифологический подтекст произведения).

В драматургию и театр экспрессионизм пришел из живописи и графики. В свою очередь, живописцы видели своих предшественников в В.Ван-Гоге (Нидерланды), П.Гогене (Франция), Э.Мунке (Норвегия), Дж.Энсоре (Бельгия). Впервые термин «экспрессионизм» употребил в печати в 1911 Херварт Вальден, основатель художественного журнала «Штурм» (1910–1932) и одноименной берлинской галереи, где выставлялись картины художников общества «Синий всадник», объединения «Мост»: В.В.Кандинского, Ф.Марка, Э.Л.Кирхнера, М.Пехштейна, Э.Хеккеля, К.Шмидт-Ротлуфа, Э.Нольде. Их остроэмоциональные произведения, тяготевшие к резким цветовым контрастам, смелой светотени, пространственным смещениям, к гротеску и гиперболе, повлияли на формирование сценического и кинематографического экспрессионизма. Вокруг немецких и швейцарских журналов, как «Штурм», «Акцион» (1911–1933), «Вайсен блеттер» (1913–1921) группировались также писатели, поэты, драматурги, деятели театра и кино.

Драматургия.

Экзальтированность этого течения, деформировавшая образы, искажавшая реальные пропорции в живописи и графике, превратила экспрессионистскую пьесу в «драму крика». В ней все было «слишком», она передавала страшную атмосферу времени войн и революций, не стремясь к реальности изображения эпохи. Газенклевер в ремарке к одной из своих пьес писал: «Время действия – сегодня, место действия – мир». Экспрессионизм отвергал традиции реалистической и натуралистической драмы: иллюзию действительности, правильную психологическую мотивировку. Персонажи лишались индивидуализации (часто безымянные «отец», «сын», «девушка» и т.д.) и служили рупорами идей, изъяснялись языком патетики и метафор. Драма развертывается не как единое целое, а распадается на ряд слабо связанных эпизодов (Statonendrama – драма замнутых эпизодов). Каждая сцена призвана выразить одну, важнейшую для автора идею (форма драматургии, воспринятая от символистов Ф.Ведекинда и А.Стриндберга). Действие обычно происходит в условно исторической или фантастической обстановке. Влияние кино сказалось на кадрировании, дроблении сцен, схематизме образов, упрощенности диалога, краткости реплик.

Новой идеей по сравнению с драматургией импрессионизма и символизма была идея духовного обновления общества. Учение толстовства оказалось близким эстетике экспрессионизма. Одно из крупнейших произведений экспрессионистской драмы – «магическая трилогия» Ф.Верфеля Человек из зеркала об экспрессионистском Фаусте, написанная под сильным влиянием Ф.Достоевского и Л.Толстого, проникнута стремлением к духовному очищению. Серийное мышление выразилось в мотиве двойственности: герой существует не только в реальности, но и в качестве своего двойника, «человека из зеркала». Верфель использует также приемы итальянской комедии дель арте, драматургии К.Гоцци. Тот же мотив распада сознания существует в других его драмах: Швейгер (1922), Хуарец и Максимилиан (1925), Павел у иудеев (1927). В творчестве Газенклевера выражены антимилитаристские тенденции: Спаситель (1919) и Антигона (1917); идея нравственного подвига, жертвы, спасающей мир, читается в пьесах Люди (1918), Решение (1919), Потустороннее (1920), Убийство (1926) и Деловой человек (1927). Основная тема драматургии Э.Толлера – взаимоотношения между вождем и народом, утопическая мечта о всемирном братстве и ее крушение: Человек-масса (1921), Разрушители машин (1922), Гоп-ля, мы живем (1927), Гасить котлы (1928). Если в пьесе Человек-масса толпа трактуется как субъект революции, то в более поздних произведениях он делает вывод о тотальной отчужденности (вождь предает толпу, а толпа предает вождя). Толлер знал эти проблемы не по наслышке: сам участвовал в революции в Баварии, за что отбыл пятилетний срок в тюрьме, в 1933 эмигрировал в США, где, убедившись на практике в ошибочности тезиса единения массы с вождем, покончил жизнь самоубийством.

Видными представителями экспрессионистской драмы являются также Г.Кайзер, мастер сатирического гротеска, (Газ I, 1918 и Газ II, 1920), пацифисты Ф. фон Унру (1885–1970) (антимилитаристский сценарий Род, 1918) и Р.Геринг (1887–1919) (Морская битва, 1918), Л.Рубинер (1881–1920) (Без насилия, 1919), К.Штернхейм (1878–1942), П.Корнфельд (1881–1920) и др.

Режиссура.

В процессе работы над пьесами Верфеля, Газенклевера, Кайзера, Толлера, К.Штернхейма режиссеры немецкого экспрессионизма Р.Вейхерт, Г.Хартунг, Л.Йесснер, К.Х.Мартин выработали специфические приёмы режиссуры и игры актеров, нашли новые средства театральной выразительности для декларации нового мироощущения – протеста против насилия и, одновременно, утопической идеи вселенского единения и гармонии. Спектакль уподоблялся средневековому моралите, его выразительными средствами стали патетическая декламация, символический жест, стилизация. Актёры, отвергая необходимость достоверного раскрытия психологии человека, утрировали жест и мимику. Образ персонажа создавался на основе какой-либо одной черты (функции), превращаясь в маску. Завоеванием экспрессионизма стали впечатляющие массовые сцены, выразительная работа со светом, когда луч света, выхватывал из тьмы фигуру героя или место действия.

На экспрессионистскую режиссуру также повлияла эстетика немецкого немого кино (Кабинет доктора Калигари (1919, реж. Р.Вине), Носферату (1922, реж. Ф.В.Мурнау), Паганини (1923, реж. Х.Гольдберг и К.Фейдт), Кабинет восковых фигур (1925, реж. П.Лени). В деформации предмета виделся способ повышенной выразительности, такой эффект достигался освещением, резкими контрастами света и тени, абстрактными, иногда движущимися, декорациями, где преобладали косые, наклонные плоскости, символические аксессуары.

Первый этап сценического экспрессионизма называется лирическим или провинциальным (1917–1919). Режиссеры (Хартунг, Вайхерт, Фалькенберг и др.) работали вне Берлина: в Дармштадте, во Франкфурте на Майне, в Кельне, Дюссельдорфе, Дрездене, Маннгейме. Они строили спектакль как монолог героя, в котором сочетались исповедь и проповедь. В спектакле Хартунга Обольщение (1917) ставилась проблема первого столкновения героя с действительностью и выяснялась несовместимость героя с миром. Только герой-символ, в котором мало индивидуального, сохранял человечность. Главной темой был лиризм самораскрытия, поэтому этот этап получил название лирического.

Позднее появились политические мотивы, прежде всего антимилитаристские и пацифистские, в которых усилилось звучание политических и социальных идей: спектакль Хартунга Род по пьесе Унру, Вайхерта Антигона по Газенклеверу, К.Мартина Превращение по пьесе Толлера.

С последней постановки начался второй, берлинский период в режиссуре экспрессионизма (1919–1924), в которой критика услышала призыв к революции духа и всемирному преображению. В этот период выдвинулись три ведущих режиссера: Юрген Фелинг (1885–1968), Леонхард Йесснер (1878–1945), Карлхайнц Мартин (1888–1948). В 1919 в Берлине Мартин и Йесснер открыли экспериментальный театр «Трибюне», где они уничтожили рампу и объединили в единое пространство сцену и зрительный зал. Шумный успех имел спектакль Превращение (1919) Мартина, стилизованный под антимилитаристский плакат. Кульминацией стала сцена на кладбище и танец скелетов на костылях, создававшая впечатление призрачной фантастической картины. Превращение — одна из самых распространенных ситуаций и метафор в драматургии экспрессионизма, оно стало синонимом революционного переворота. В 1921 на сцене цирка Шумана Мартин ставит цикл драм, где исследует проблемы революционного бунта и государственного переворота: Флориан Гейер, Ткачи Гауптмана, Разбойники Шиллера, Гец фон Берлихинген Гете (все – 1921). Йесснер в своих спектаклях осуждал враждебность мира тиранов и злодеев, стоящих у власти. Он видит спасение только в революции, которая и произошла в Германии в 1918. Его спектакли – своеобразные вариации на тему смены монархической власти на демократическую. Он был членом социал-демократической партии и в своем творчестве руководствовался ее принципами. Его первая постановка Вильгельм Телль Шиллера на сцене «Штаатстеатра» в Берлине, 1919, прозвучала как отклик на недавнюю революцию. В монументально-плакатном стиле он создавал героический мир борцов за свободу. Действие часто разыгрывалось на лестнице, уходящей вглубь сцены (лестница – непременный атрибут его спектаклей, появилась в его спектаклях под влиянием идей Г.Крэга). Цикл шекспировских трагедий (Ричард III, 1920 Макбет, Отелло, Гамлет, все – 1926), Эдип и Эдип в Колоне Софокла, 1929, Йесснер поставил как остросовременные пьесы, темой которых была борьба за власть. В Ричарде III он снова осудил тираническую власть и призвал к замене ее на демократическую, обыграв символику трех цветов: черного, белого и красного, цветов флага Германской империи. В 1933 после победы фашизма режиссер эмигрировал.

Наиболее последовательным режиссером экспрессионизма стал Юрген Фелинг. В отличие от других, он не находил в Германии 1920-х ничего обнадеживающего. Его постановки насыщены темными, мрачными страстями, экзальтированностью, исступленностью. Тема его творчества – пребывание человека на грани жизни и смерти, часто заканчивающееся победой смерти. Элементы политики подчинены общему тону отчаяния и ужаса. Его привлекал «черный» экспрессионизм драматургии Х.Х.Янна (1994–1960). В 1921 он поставил пьесу Толлера Человек-масса. Усложнив конфликт, основным мотивом спектакля сделал страх перед массой. Если Мартин агитировал за поступок, одобряя революцию, то Фелинг боялся действия, считая, что оно есть отступление от принципов гуманизма. В 1924 он поставил грандиозную трилогию Ф.Геббеля Нибелунги, написанную в 1862. Вновь обратившись к теме неустроенности, подчинения воле рока, он подчеркнул ее брутальными декорациями в виде огромных серых кубов и тяжелыми костюмами актеров, делавших их неподвижными. Спектакль стал эталоном экспрессионистского спектакля и подвел итог сценическому экспрессионизму.

Под влиянием экспрессионизма развивалось творчество Б.Брехта. Экспрессионистские приемы использовал М.Рейнхардт в постановках У.Шекспира, Ф.Шиллера и др. Краткий период влияния экспрессионизма испытал крупнейший немецкий режиссер Э.Пискатор (1893–1966). В 1920 он открыл в Кенисберге камерный театр по образцу театра «Трибюне», но, поняв, что сценический экспрессионизм исчерпал себя, обратился к идее пролетарской культуры. Влияние театрального экспрессионизма проявились за пределами Германии и Австрии, в том числе и в СССР (постановки пьес Толлера Человек-масса и Разрушители машин В.Э.Мейерхольда в Театре революции (1921-1922), спектакли Е.Б.Вахтангова в студии «Габима» (Гадибук, 1922, Голем, 1925), А.Я.Таирова (Антигона Газенклевера, 1927), А.Грановского в ГОСЕТе (Ночь на старом рынке, 1925). Эстетика экспрессионизма 1920-х повлияла на прозу (Г.Грасс, Г.Гессе, В.Борхерт) и драматургию (П.Хакс, П.Вайс, М.Фриш, Ф.Дюрренматт).

Экспрессионизм в опере.

В музыке экспрессионизм сформировался в первом десятилетии 20 в.; черты его проявились в последних произведениях Г.Малера (1908–1909), в операх Р.Штрауса (Саломея, 1905; Электра, 1908). В операх Убийца, надежда женщин (1919) и Новости дня (1919) отдал дань экспрессионизму неоклассик П.Хиндемит. Черты экспрессионизма присущи произведениям С.С.Прокофьева Огненный ангел, 1928, Нос, 1930; Д.Д.Шостаковича Леди Макбет Мценского уезда, 1934; Л.Яначека Из мертвого дома, 1930; Питер Граймс Б.Бриттена, 1945; Жанна д'Арк на костре А.Онеггера, 1938. Но прежде всего музыкальный экспрессионизм связан с творчеством композиторов т.н. новой венской школы: А.Шёнберга, Альбана Берга (1885–1935), А.Веберна. Романтические идеалы раннего Шёнберга в 1910-х сменились настроениями тревоги, страха перед действительностью, пессимизмом и скепсисом (монодрама Ожидание, 1909, мелодрама Лунный Пьеро, 1912, музыкальная драма Счастливая рука, 1913, Моисей и Аарон, 1932–1935), в которых созданы ситуации кошмара и ужаса, таинственных ночных видений, гнетущих переживаний, заканчивающихся взрывом отчаяния). В 1920-е Шенберг выработал оригинальную систему композиции, получившей название додекафонии. Произведения, написанные в свободной атональности методом двенадцатитоновой композиции, основаны на различного рода повторениях, т.н. сериях (серийная музыка). У Берга ярко выражены социально-критические мотивы, его оперы Воццек (1921) и Лулу (1937) называли драмами крика, они проникнуты состраданием к маленькому человеку. Ученик Шенберга Веберн впервые применил серийно-додекафонную технику в 1913. Наиболее последовательный приверженец додекафонии, он оказался самым смелым среди своих коллег.

Экспрессионизм в балете.

В начале 20 в. язык классического балета казался устаревшим, не способным выразить дисгармонию изменившегося мира и человека, вера в которого была потеряна. Появились идеологи свободного танца, в США он получил название танца модерн, в Европе – contemporary dance/современный танец. У истоков модерна в Германии стоял теоретик и балетмейстер Рудольф Лабан (1878–1958), на основе теории свободной пластики создавший школу экспрессионистки выразительного танца и воспитавший учеников: хореографа К.Йосса, танцовщиц М.Вигман, Х.Хольм, Г.Палукка, Х.Кройцберг, И.Георги. Мари Вигман – виднейшая представительница экспрессионистского танца, выражавшего эмоциональные состояния аффекта: страха, отчаяния, душевной боли. Техника ее танца была построена на импровизации, нарочито некрасивых, изломанных и угловатых движениях (она танцевала босиком), больших партерных прыжках, перегибах корпуса, выразительности жестов. Уродливое и страшное эстетизировалось и возводилось в символ. Курт Йосс (1901–1979), пионер немецкого театра танца, создал «Фольквангшуле», первую немецкую профессиональную труппу и школу современного танца. Расширив круг балетных тем, в 1932 сочинил знаменитый антивоенный балет Зеленый стол на музыку Ф.Коэна, ставший культовым в истории модерн-хореографии. Механическая четкость ритма, утрированная выразительность жеста, судорожная пластика корпуса характеризовали поведение человека-марионетки, машины для истребления себе подобных. Йосс стал учителем многих западных хореографов, в том числе знаменитых постмодернистов Марты Куллберг и Пины Бауш.

Множество симфонических балетов 20 в. создано на музыку композиторов, в тот или иной период творчества увлекавшихся экспрессионизмом: Весна священная (1913) и Агон (1956) И.Стравинского; Блудный сын (1929) С.Прокофьева, Песни странствующего подмастерья (1969) и Больная роза (1973), Мрачные элегии (1937) на музыку Песен об умерших детях Г.Малера; Лунный Пьеро (1966), Огненный столп (1972), Просветленная ночь (1978) А.Шенберга; Памяти ангела (1977) А.Берга; Пассакалья А.Веберна (1978, хореография В.Нижинского, Л.Мясина, Д.Баланчина, Э.Тюдора, Г.Тетли, Р.Пети, М.Бежара, Р. ван Данцига). В 1951 в духе абстрактного экспрессионизма Баланчин сочинил вторую редакцию балета Четыре темперамента Хиндемита, положив начало своей черно-белой серии балетов. Открытиями экспрессионистской балетной эстетики пользуются современные хореографы от М.Каннигема и У.Форсайта до Б.Эйфмана и Е.Панфилова.

Экспрессионизм оказал огромное влияние на развитие музыкального театра, он внес в него трагедийность, экспрессию, сатирическо-гротескное начало, расширил тематику спектаклей и задал глобальную программу художественной эстетики 20 в., эстетики поиска границ между реальностью и вымыслом (философия вымысла).

Елена Ярошевич