СВЕТ ТЕАТРАЛЬНЫЙ

СВЕТ ТЕАТРАЛЬНЫЙ, искусство освещения театрального пространства: пространства, где находятся зрители, и пространства сценического. Задача освещения зрительного зала (в специально построенных театральных зданиях прошлого и настоящего) обычно является частью архитектурного проекта и решается дизайнером по оформлению интерьера. Сценический свет – в сфере компетенции режиссера и художника, потому что он является важнейшим (а иногда и определяющим) компонентом создания визуального образа спектакля.

В ритуально-обрядовых действах, происходивших под открытым небом в природной или городской окружающей среде, как и в представлениях античного восточного театра, средневековых европейских мистерий, наконец, спектаклей комедии дель арте, пьес Шекспира и Лопе де Вега, общее освещение сценической площадки было естественным. В ритуально обрядовых действах, происходивших в вечернее время, оно сменялось огнем факелов или костров, которые имели разное символические значение. В шекспировском театре использовались и разные световые эффекты. Собственно сценический свет появился только в 17 в., когда стали строиться театральные здания со сценой-коробкой, отделенной от зрительного зала портальной рамой и требующей уже специального освещения декораций и актеров. Его история во многом определялась теми источниками света, которые имелись в распоряжении театра в те или иные периоды его развития. Сначала были свечи, в 19 в. появились масляные лампы и газовые горелки, а с середины 19 в. театр начал постепенно оснащаться электрическими приборами, которые на протяжении 20 в., особенно в его вторую половину, стремительно модернизировались новыми техническими возможностями и, расширяли сферу применения света, как средства сценической выразительности.

С точки зрения эстетической искусство сценического света в 17–18 вв. развивалось в направлении ко все большей иллюзорности изображаемого декорацией (живописной или объемной) конкретного места действия. Кульминацией этого развития стало достижение жизнеподобного освещения в раннем МХТ. С помощью подробно разработанной в режиссерских планах К.Станиславского партитуры сценического света (особенно в чеховских спектаклях) на сцене передавались меняющиеся состояния природы (утро, день, вечер, ночь; солнечно, сумрачно, дождливо и т.д.) и создавалась психологически насыщенная атмосфера и настроение героев пьесы. Поиски многообразных способов создания с помощью света жизнеподобной среды спектакля были продолжены в 20 в.

Параллельно этому направлению использования сценического света развивались и другие: А.Аппиа и Г.Крэг заявили о совершенно ином понимании роли света в спектакле. В их проектах свет – это средство выявления пластики абстрактных форм архитектуры (воплощавшей обобщенное место действия) и объема фигуры действующего в ней актера, а также визуальное выражение звучащей музыки (у Аппиа) и трагического состояния души человека-героя пьесы (у Крэга). Предложенное этими реформаторами сцены понимание роли света претворилось в творчестве А.Таирова (даже пригласившего в свой театр специалиста по освещению А.Зальцмана, который работал с Аппиа) и других мастеров мирового театра 20 в.

Совсем иные выразительные возможности света использовались Вс.Мейерхольдом. С помощью световой проекции режиссер вводил в спектакли текстовые изображения лозунгов, призывов, броские названия эпизодов, реклам и т.д. Таким способом обращения к зрителям с помощью проекции и кино активно пользовался создатель немецкого Политического театра 1920-х гг. Э.Пискатор. На специальных экранах или на плоскости задника он демонстрировал проекционные изображения, фотографии и кинокадры, а также тексты, раскрывающие широкий документально-исторический, социально-экономический контекст происходящего на сцене и выражающие общественную позицию режиссера – агитационную, пропагандистскую, разоблачительно критическую, сатирическую, просветительскую и т.д. Подобного рода световые изображения становились самостоятельными визуальными персонажами: «кино –писал о спектаклях Пискатора Б.Брехт, – превращало застывший задник в нового участника действия наподобие греческого хора». У самого Брехта в его эпическом театре этот принцип получил продолжение в сотрудничестве с художником К.Неером. В их постановках на экраны проецировались рисунки, которые являлись рассчитанными на самостоятельное (отчужденное, согласно брехтовскому методу «разъединения элементов») зрительское восприятие графических комментариев действия. Следующий шаг сделали чехи Э.Буриан и М.Коуржил, создавшие во второй половине 1930-х. Световой театр (Theatregraph). Средствами проекции и кино они создали образы поэтически метафорического и сюрреалистического содержания, которые выражали душевные переживания героев и меняющееся настроение драматического действия.

Во второй половине 20 в. крупные достижения использования сценического света связаны с именем чешского сценографа Й.Свободы. Развивая традиции своего национального театра и мирового (Аппиа и Крэга) и опираясь на достижения современной техники (вплоть до лазеров и компьютеров), этот мастер превратил свет в первостепенный компонент спектакля. Свет у него моделировал раскрытое полностью сценическое пространство, «лепил» его форму, масштаб и композиции, создавал его «воздух» и его «архитектуру». Открытые им световой «занавес», световые «стены» и световые «коридоры», наконец, вертикальные потоки исходящих с «небес» лучей затем разошлись по сценам мира, став универсальным элементом театральной выразительности. Именно Свободе принадлежат наиболее значительные достижения в современном использовании видео. Многообразно использованные им в разных спектаклях эти принципы, легли в основу созданного им театра «Латерна Магика».

Определяющую роль играет свет в творчестве мастеров Театра художника, Л.Мондзика и Р.Уилсона. Первый, автор камерных спектаклей люблинской Пластической сцены, задумывает их, как противоборство тьмы и света, причем считает силу воздействия света «даже сильнее драматизма актеров». Второй, работая на разных сценах мира, и музыкальных и драматических, утверждает, что свет «имеет собственную роль, как актер» и что он «наиболее важный актер на сцене». Сочиняя пластические композиции из фигур актеров, Уилсон показывает их в особой световой среде, которую он сам же рисует и воплощает по секундам и миллиметрам на сцене. Его можно считать, как и Свободу, одним из тех, кто утвердил в современном театре новую профессию – дизайнера по свету. В российском театре она называется «художник по свету» и, начиная с 1990-х в этом качестве особенно интересно работают Г.Фильштинский (Петербург) и Д.Исмагилов (Москвы).

Виктор Березкин