КУКЛА ТЕАТРАЛЬНАЯ

Содержание статьи

• ТЕАТРАЛЬНАЯ КУКЛА В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
• ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ КУКЛЫ
• СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ВИДЫ ТЕАТРАЛЬНЫХ КУКОЛ

КУКЛА ТЕАТРАЛЬНАЯ. В театральных спектаклях современного периода в качестве куклы-действующего лица может выступать практически любой предмет, «оживленный» актером – от бытовой вещи (флакон из-под духов, старая игрушка, веер, цветок и т.д.) до специально изготовленной бутафором. Существуют и специфические виды кукол, конструкции которых разработаны специально для театральных представлений.

ТЕАТРАЛЬНАЯ КУКЛА В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Современная кукольная театральная практика аккумулирует достижения множества видов искусства и разнообразных гуманитарных и естественных научных дисциплин – от классических до эзотерических. В 20 в. широкое распространение получил и встречный процесс: отталкиваясь от изучения театра кукол, научные и практически изыскания во многих сферах человеческой деятельности позволили осуществить целый ряд открытий, выводящих современную науку на новый уровень. Скажем, на взаимодействие с театральной куклой опираются врачи в лечении некоторых видов психических заболеваний. Или: ряд основополагающих этнографических исследований практически полностью выстроены на материалах изучения национальных театров кукол (например, индонезийского театра «ваянг-кулит»). Или: фундаментальная работа советского филолога О.М.Фрейденберг Семантика постройки кукольного театра (1926) открыла новые границы не только перед мировой классической филологией, но и культурологией в целом. Все это, несомненно, связано с неисчерпаемыми возможностями самой театральной куклы, сопровождающей человечество с самых ранних времен его существования.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ КУКЛЫ

Первые исследования о происхождении театральной куклы были предприняты в 19 в. Французский писатель Ш.Нодье в1842 выдвинул гипотезу «детского» происхождения куклы. Согласно Нодье, первую куклу изобрела «Первая Девочка» в силу своего материнского инстинкта; эта кукла стала прообразом марионетки, а ее взаимоотношения с девочкой – прообразом всего театрального искусства. Несколькими годами позже археолог Ш.Маньян выдвинул альтернативную гипотезу: театральная кукла возникла благодаря попыткам человека «оживить», сделать подвижным изображение бога. Обе гипотезы вызвали многочисленные дискуссии и споры. Но лишь в 20 в. развитие культурологии позволило внести в них существенные коррективы и переложить основные акценты на обрядовые корни возникновения куклы, – как и театра в целом.

Обращаясь к изучению ранних обрядов, первобытного мышления, мифологии, исследователи установили, что кукла, несмотря на ее кажущийся «игрушечный» характер, – это существо хтоническое, то есть, связанное с иным, потусторонним миром. Практически у всех народов (славянских, африканских, азиатских, древне-европейских, австралийских, североамериканских индейцев и т.д.) кукла изначально принадлежала к миру умерших или к миру духов, в ней отражались взаимоотношения с ушедшими предками; ей разрешалось делать то, что не дозволено делать здесь, в мире живых. Эта принадлежность к «иному» миру подчеркивается внешними признаками кукол: они гротескны, зачастую уродливы, традиционно трех- или четырехпалы, «разговаривают» странными пронзительными голосами (что достигается с помощью специального приспособления – пищика). Напомним, что в архаическом мышлении именно уродство, ненормированность считались признаками иного, потустороннего мира (отголоски этого мы видим в более позднем традиционно-сакральном отношении к юродивым, блаженным, горбатым, кликушам и т.п.).

Уже у шаманов одним из важнейших атрибутов камлания становится перчаточная кукла с намеченными глазами, иногда – ртом. Перчаточная кукла возникает и в древнегреческом балагане. Более того, некоторые исследователи видят непосредственную связь театра кукол с античной трагедией, где актеры выступали в масках и на котурнах, что давало персонажу преувеличенный, «нечеловеческий» облик и неестественную механическую пластику.

Система архаических взаимоотношений человека с куклой находит свое отражение и в современной театральной практике. Так, например, квалифицированные кукольные мастера до сих пор пользуются следующим приемом: закончив куклу, бросают ее на стол, и, в зависимости от того, как она ложится, определяют, живет кукла своей жизнью, или нет. Или: считается, что при изготовлении кукол глаза следует делать в самый последний момент. После этого кукла «получает душу», и дальнейшие доделки и исправления лица или фигуры могут причинить ей боль.

СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ВИДЫ ТЕАТРАЛЬНЫХ КУКОЛ

Верховые куклы – т.е., те, что во время спектакля находятся над ширмой, выше работающего с ней кукольника. Термин введен в оборот русскими народными кукольниками, противопоставляющими верховых кукол марионетке. Верховые куклы, в свою очередь, подразделяются на несколько видов.

Перчаточная кукла надевается на руку кукловода и управляется пальцами и кистью. Техника управления обусловливает размер перчаточной куклы – чуть больше кисти кукловода. Классический образец перчаточной куклы – русский Петрушка. Древние странствующие комедианты-петрушечники обходились без ширмы: на поясе актера закреплялось полотнище, свободный конец которого натягивался на обруч и поднимался вверх, выше головы кукольника. Из-за его верхнего края и показывался петрушечный спектакль. Одновременно на этой «сценической площадке» могли находиться только два персонажа – по количеству рук кукольника. Юбку с обручем допетровских скоморохов сменила простыня, развешенная на палках, а затем – ширмы, образующие четырехгранный столб, внутри которого помещался актер со своими куклами. Петрушечное представление было исполнено грубоватым, часто – непристойным юмором. Аналогами русского Петрушки были: в Англии – Панч, в Италии – Пульчинелла, во Франции – Полишинель, в Германии – Гансвурст, и т.д. Многие исследователи считают, что именно перчаточная кукла возникла раньше всех остальных. Именно потому традиционные народные перчаточные куклы в наибольшей степени сохраняют черты т.н. трикстера – архаического шута, двойника-перевертыша Культурного Героя: дерзость, кощунство, святотатство, асоциальность, отсутствие нравственного императива.

В начале 1920-х С.Образцов расширил возможности перчаточной куклы, выведя ее из-за ширмы на эстраду. Главным в его методе стал принцип диалога между актером и куклой, в котором они выступают как равноправные партнеры. Эстрадные выступления С.Образцова с куклой-малышом Тяпой, как бы сидящим на руках у актера, пользовались большой популярностью и породили множество последователей (чешский Гурвинек и т.п.).

Разновидностью перчаточной куклы являются куклы пальчиковые. Эти куклы соответственно меньшего размера и используются преимущественно в камерных спектаклях.

К верховым куклам относится и тростевая кукла, получившая свое название от тростей, с помощью которых актер управляет ее движениями. Руки такой куклы сгибаются во всех сочленениях и прикрепляются к плечам ремешком. Трости могут находиться как вне корпуса куклы (открыто или замаскировано), так и внутри него. Голова полая, управляется либо так же, как и перчаточная кукла (пальцами кукловода), либо при помощи специальной трости, т.н. гапита, пропущенного внутри головы. Тростевые куклы бывают самых разных размеров, от небольших до гигантских. В этом случае ею управляет не один, а несколько кукловодов. Так, в спектакле С.Образцова Необыкновенный концерт танцующей цыганкой управляют одновременно шесть актеров. Однако тростевые куклы не всегда работают только на ширме. В том случае, если кукла большого размера и тяжелая (например, знаменитые сицилийские или японские тростевые куклы более метра ростом), актеры водят их по полу сцены, управляя ими сверху. Тростевые куклы обладают возможностями широкого пластического жеста, поэтому используются в спектаклях эпического, героического и романтического звучания.

Тростевые куклы используются и в теневом театре, возникшем у народов Азии и Ближнего Востока и позже получившем распространение во всем мире. Теневые куклы, как правило, плоские (бумажные, пластмассовые, кожаные и т.д.); кукловод управляет ими, плотно прижимая к полупрозрачному экрану, расположенному между зрителями и источником света. Теневой театр бывает как черно-белым, так и цветным: ярко окрашенные фигурки отбрасывают на экран цветные тени. Известен и теневой театр объемных кукол (например, традиционный индонезийский театр «ваянг-голек»).

Принципиально иначе устроена кукла-марионетка (от франц. Marion, Marionette – название маленьких фигурок, изображавших деву Марию в средневековых кукольных мистериях). Марионетка управляется актером-кукловодом (т.н. невропастом) сверху, с помощью нитей или металлического прута. Самая простая марионетка – на пруте. Голова и туловище такой куклы обычно изготавливаются цельными и жестко закрепляются; руки и ноги свободно раскачиваются. К голове прикреплен металлический прут с рукоятью, при помощи которого кукловод приводит марионетку в движение. Пластические возможности такой куклы ограничены. Более сложную конструкцию представляет собой марионетка на нитях. К подвижным сочленениям в плечах, бедрах, коленях, шее, локтях, кистях рук, ступнях прикрепляются нити, концы которых уходят к специальному деревянному приспособлению-крестовине – т.н. ваге, или коромыслу. Левой рукой кукловод держит и раскачивает вагу, управляя основными передвижениями марионетки, правой – перебирает остальные нити, заставляя куклу совершать более сложные движения. Сценическая площадка, по которой движутся куклы, называется платформой и находится на уровне глаз зрителей. Выше находится огражденное пространство, т.н. тропа, с которой кукловоды, скрытые от публики, управляют марионеткой.

Интересно, что марионетка оказалась противопоставлением верховой (и особенно – перчаточной) кукле не только по принципам вождения, но и по многим другим параметрам. Скажем, по внешней эстетике. В облике традиционной перчаточной куклы всегда принципиально обобщение, черты ее лица преувеличены, часто – шаржировано заострены. В традиционной марионетке, напротив, важна скрупулезная скульптурная отделка деталей, изящество. Зачастую марионетки изготавливались из дорогих материалов, для нее принципиальны утонченность и изысканность. Для перчаточной куклы характерна размашистая выразительность движений; для марионетки – трогательная хрупкость. Но самым любопытным явлением стала полярность философского осмысления этих двух типов кукол. Народная перчаточная кукла прочно ассоциируется с принципами внутренней свободы, независимости от какой бы то ни было регламентации – социальной или нравственной. Недаром светские и церковные власти крайне неодобрительно относились к кукольным уличным представлениям. В истории неподцензурного народного театра многих христианских стран содержатся сведения об официальных гонениях на кукольников, запретах их представлений. Марионетка же в воззрениях многих художников и философов (от Шекспира до Ницше) символизирует роковую и неизбывную зависимость от высших сил, беспомощность и подчиненность кукловоду, управляющему нитями ее судьбы. Недаром именно марионетка в начале 20 в. вдохновляла на разработку новых театральных принципов писателей и режиссеров, стремящихся к максимальному подавлению индивидуальности актера. Наиболее наглядно подобные идеи разрабатывал А.Белый и особенно – английский художник и режиссер Г.Крэг со своей теорией актера-«сверхмарионетки».

Такая полярность культурно-философских коннотаций наглядно свидетельствует о неисчерпаемости возможностей театра кукол.

Среди других видов театральных кукол существуют следующие:

Куклы-автоматы. Это – механические куклы, «оживление» которых происходит с помощью системы рычагов, пружин, пара и т.д. Известны и куклы (например, китайские) которые кувыркаются сами собой от помещенной внутрь ртути, своей текучестью изменяющей центр тяжести куклы. Подобные куклы-автоматы используются, например, в спектаклях Три толстяка по Ю.Олеше (кукла наследника Тутти) или Соловей по Г.-Х.Андерсену. Однако в целом возможности применения кукол-автоматов на театре довольно ограничены, так как в их работе роль актера сведена к минимуму. Подобные автоматы первоначально использовались в культовых целях, когда на глазах изумленных зрителей происходило чудо оживления статуи божества. Позже куклы-автоматы получили широкое распространение на ярмарочных аттракционах и в аристократических светских салонах (в Санкт-Петербургском Эрмитаже представлены роскошные механические часы-автомат «Павлин»). По этому же принципу устроены и часы на фасаде Московского театра кукол им. С.В.Образцова. Сегодня в определенном смысле потомками этих автоматов можно считать компьютерные игры, в процессе которых по сути разыгрывается виртуальное театральное представление с интерактивным участием игрока.

Т.н. куклы-великаны, фактически представляющие собой костюм с маской или кукольной бутафорской головой. Такая кукла делается размером в человеческий рост или выше; актер находится внутри куклы и пластически оживляет ее. Прообразом этих кукол можно считать персонажей античного театра, роли которых исполняли актеры на котурнах и в масках. Сегодня подобные куклы широко распространены в уличных представлениях, в аттракционах (Дисней-Лэнд), а также часто используются в рекламных акциях.

И, как уже было сказано выше, в современном театре кукол может «работать» любой предмет, во взаимодействии с которым актер строит сценическую линию роли. Так, в спектакле Гамлет Московского театра «Тень» роль Дон Жуана исполняет старенький плюшевый мишка, Ленского – резиновый мячик, а Командора – игрушечный экскаватор.

Татьяна Шабалина