ДОПИСЬМЕННЫЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА

Содержание статьи

• Мезолит.
• Неолит.

ДОПИСЬМЕННЫЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА – первичные синкретические формы изобразительной деятельности. В первобытном и традиционных обществах средство создания, аккумуляции и трансляции культурных кодов.

С момента их возникновения в верхнем палеолите живописные, графические, скульптурные образы, символы, знаки становятся универсальным инструментом фиксации, классификации, моделирования, интерпретации, каналом связи между отдельными членами и поколениями внутри общины, между отдельными кланами и этносами, обозначают границу и обеспечивают контакты между ними.

Становление дописьменных форм изобразительной деятельности датируется той же доисторической эпохой, что и появление homo sapiens sapiens – человека современного вида, с которым связано многократное ускорение развития материальной и духовной культуры.

Человеческий род существует более двух миллионов лет, современный вид – около сорока тысячелетий. Первичные формы изобразительной деятельности – единственный качественно новый археологический материал, который появляется вместе с новым антропологическим видом.

В отличие от искусства классического периода дописьменные формы – искусство первобытное и традиционное – не составляют автономной области в сфере культуры. Тесно переплетаясь со всеми иными ее аспектами, эти формы образуют то, что принято называть первобытным синкретическим культурным комплексом.

В дописьменных обществах все аспекты духовной деятельности связаны с искусством, выражают себя через искусство; изображение является таким же полифункциональным инструментом духовной культуры, как каменное орудие в материальной жизни первобытного человека. Если труд способствовал становлению человеческого рода, то изобразительное творчество, как особый вид деятельности, сыграло кардинальную роль в становлении человека нового вида – homo sapiens sapiens.

На раннем этапе искусство, упорядочивающее представления об окружающем мире, регулирующее социальные и психические процессы, служило универсальным средством борьбы с хаосом в человеке и человеческом обществе. Уже в своей простейшей форме изображение представляет собой отвлечение от реальности, допускает обобщение. Оно, так же как слово, но при этом задолго до появления письменности «принципиально изменяет и расширяет условия познания мира, создает новые, отсутствующие у животных возможности обобщенного, отвлеченного мышления и тем самым становится одним из отличий человека как особого биологического вида» (И.П.Павлов). Вместе с тем изобразительная деятельность положила начало новой форме бытия – бытию художественной формы. Общеизвестная история искусств еще в начале 20 в. рассматривала, как правило, только искусство классического периода, оставляя за скобками доисторический цикл развития изобразительных форм. Изъятие первобытного и традиционного искусства объясняли его примитивным, утилитарным характером. Устоявшиеся представления преодолевались с большим трудом. Пересмотру способствовали все более углубленные исследования этнографов и учащающиеся открытия археологов, а также практика и теории художественного авангарда, обратившегося вначале к изучению традиционного африканского искусства, затем к традиционному искусству Океании, доколумбовой Америки, Австралии.

Открытие первобытного искусства и освоение искусства традиционного следует рассматривать не как результат некоего фактического обнаружения, но как итог изменения картины мира, эстетического кругозора – как продукт интеллектуального прозрения.

Пещеры, в которых археологи с конца прошлого века начали изучать памятники палеолитического искусства, были издавна известны местному населению. Находящиеся в них изображения не раз попадали в поле зрения человека до того, как они стали объектом специального исследования. См. также ПАЛЕОЛИТА ИСКУССТВО.

Среди факторов, подготовивших открытие первобытного искусства, особое место занимают практика европейского искусства конца 19 – начала 20 в., те глубокие изменения в художественном сознании, которые сделали возможным появление таких художников, как В.Ван Гог, П.Сезанн, П.Гоген, подготовивших почву для первой волны авангарда, обратившегося к изучению ранних форм искусства.

До 20 в. замеченные в разных местах памятники первобытного искусства не вызывали интереса исследователей. Первые упоминания о доисторических наскальных изображениях в Северной Африке, Северной Европе, Сахаре датированы серединой 19 в. В сообщениях о них, сделанных военными и путешественниками, нет никаких указаний на понимание подлинного смысла этих открытий. Первые предметы мобильного палеолитического искусства – кусочек кости с вырезанными на нем фигурками ланей, найденный во Франции (пещера Шаффо, департамент Вьен), и «жезл» с гравировкой в виде орнамента – в Швейцарии (Бейрие, подножие горы Салев), – также не привлекли внимания ученых. Рисунок из Шаффо вместе с другими предметами первобытного искусства, найденными в период между 1834 и 1860 годами, разделил судьбу всех прочих открытий первобытной археологии первой половины 19 века. Древнейшими художественными изделиями в Европе в то время считались кельтские, к этому комплексу была отнесена и кость из Шаффо.

Пещерные рисунки были замечены специалистами до знаменитого открытия Альтамиры, однако они либо не сообщали о них, не сознавая значения находки (1864, палеонтолог Ф.Гарригу), либо не сумели дать им убедительного обоснования (Л.Широн и Ж.Маришер). Первым, кто увидел в них создания доисторического человека, следует признать испанского археолога-любителя Марселлино де Сантуолу.

Международный конгресс археологов и антропологов в Лиссабоне в 1880 официально осудил публикацию Сантуолы как недостойную мистификацию; представление о том, что искусство является прямым продуктом технического прогресса, изживалось с трудом. Первый том Истории искусств, изданный Т.Перро и Ж.Шипье в 1882, традиционно начинается с Древнего Египта, однако во Введении к нему авторы впервые делают оговорку о том, что они не уделили внимания «так называемому доисторическому искусству», имея в виду недавние находки Э.Ларте – Г.Кристи в пещерах Перигора, где, как они пишут, были «с изумлением обнаружены вырезанные на кости и роге фигуры животных, изображенные настолько точно и достоверно, что в них без всякого колебания можно узнать вид, к которому принадлежали модели, воспроизводимые примитивным художником».

Перелом в отношении к пещерной живописи наметился после того, как в 1895–1897 Э.Ривьер, а позднее Э.Картальяк обнаружили в пещере Ла-Мут (Лез-Эйзи, Дордонь) рисунки под сталактитовыми наростами. Сразу вслед за тем последовали новые открытия в пещерах Комбарель, Мас-д'Азиль, Фон-де-Гом.

С 1901 по 1933 ежегодно приходят сообщения о новых открытиях. Только во Франции в это время обнаружено более двадцати мест с большим количеством памятников первобытного искусства: живописи, рисунков, рельефов. В то же время десятки новых мест найдены в Испании – в Кантабрии, вблизи Средиземноморского побережья, где в 1903–1919 были открыты наскальные изображения, относящиеся к эпохе мезолита. В те же годы сообщается об открытии наскальных изображений на территории Швеции, Норвегии, Италии, в Сибири, а также в центральных районах Сахары, Южной и Восточной Африки.

В числе крупнейших ансамблей палеолитического и мезолитического искусства, открытых в 40–50-е годы: пещера Ласко (Дордонь, Франция, 1940), пещера острова Леванзо (близ Сицилии, 1950), пещера Руффиньяк (Лот, Франция, 1956), новые комплексы в Тассилин-Аджере (Сахара, 1957–1961), Капова пещера (Урал, 1959), пещера Дель-Ромито (Калабрия, 1961). Эти открытия и дальнейшие исследования показывают, что начиная с верхнего палеолита изобразительная деятельность повсеместно сопутствует человеку. Ее следы сохранились там, где существовали природные условия, необходимые для бытования этого вида искусства (гладкие, не подверженные эрозии поверхности камня, пещеры, навесы, естественные красители).

Еще шире топография мобильного искусства: каменной, глиняной, костяной мелкой пластики, резьбы, орнаментированных бытовых и ритуальных изделий, украшений. Постепенно выявляется пестрая мозаика локальных культур, существовавших в дописьменную эпоху от запада Пиренейского полуострова до Камчатки и от Заполярья до Патагонии. В глубинных районах Тропической Африки и Австралии, в Океании, в некоторых местах Северной и Южной Америки эти археологические культуры как бы выходят на поверхность. Каменные орудия бушменов Южной Африки и австралийских аборигенов, верования, обряды, специфические художественные формы некоторых племен, этнических групп Океании и Америки, Арктики и Дальнего Востока еще совсем недавно сохраняли (а иногда и сохраняют) преемственность от культур каменного века.

Памятники традиционного искусства – ритуальные скульптуры Африки, Океании, Сибири вначале становятся объектом этнографических исследований. Искусствоведческие исследования традиционного искусства появляются позднее. Они прямо связаны с деятельностью европейского (преимущественно французского и немецкого) авангарда – с той ролью, которую сыграло традиционное африканское, а позднее океанийское искусство в стилистике и поэтике художественных течений первой четверти 20 в. В это время, в эпоху всеобщего увлечения Африкой, этнографический подход сменяется эстетическим; традиционное искусство теперь рассматривается в плане «чистой пластической структуры», с точки зрения проблем, которые решает художественная практика. Автор первой книги, посвященной африканскому искусству, Вл.Марков (В.И.Матвей) видит в нем некое уникальное явление: африканская скульптура противопоставляется им всякому другому искусству. «Искусство это, – говорит он, – не имеет себе подобного нигде на земном шаре. Нигде не найти подобного рода пластики». К.Эйнштейн уже противопоставляет африканское искусство не «всякому другому», но традиционному искусству других регионов, в частности искусству Океании.

Первые специальные работы, посвященные искусству Океании, появляются в начале 20-х годов 20 в. С этого же времени усиливается интерес к искусству отдельных регионов: Полинезии, Новой Гвинеи, Новой Ирландии и других районов Океании. Так же как и в случае с открытием l'art negre, быстро распространявшаяся популярность океанийского искусства усиливалась благодаря новой волне французского авангарда во главе с начинавшими как дадаисты поэтами и художниками сюрреалистической ориентации, такими, как Т.Тцара, А.Бретон, П.Элюар и др. В отличие от кубистов, извлекавших из африканской скульптуры некие «универсальные формулы» для решения пластических живописных задач, сюрреалисты отдавали предпочтение искусству Океании, которое представлялось им визионерским, свободным от реальности, мечтательным, поэтичным, спонтанным.

Погружение в этноморфологическую специфику постепенно меняет представление о традиционном искусстве. Если в 19 в. оно воспринималось как некое однородное единство, то к середине 1970-х годов создается картина хаотической мозаики.

Итогом локальных исследований явилось расширение и углубление географии этнических стилей.

В 1970–1980-х под влиянием английской школы социальной антропологии в этнографии внимание переносится на исследование конкретных социальных факторов. Широкое признание получает новая, «аналитическая», археология, основанная в 60-х годах Л.Р.Биндфордом, Д.Л.Кларком и Ж.Гарденом. Базирующаяся на математических методах, новая археология утверждает прежде всего необходимость воссоздания культурного контекста, системный подход к реконструкции явлений и процессов. Необходимым считается не только регистрация фактов усложнения, развития, но и вскрытие механизма трансформации исследуемых структур.

Системный подход, воссоздание контекста напоминают о том, что обнаружить истину может лишь «совокупность всех вещей». Взаимопроникновение культур, их взаимовлияние и сложное взаимодействие нигде не проявляются с такой ясностью, как в искусстве и мифологии. Именно здесь мы находим свидетельство того, что каждый этнос, цивилизация – независимо от их судьбы и размеров – являют собой не столько целое, сколько фрагмент человеческой культуры.

Наиболее полно и отчетливо эта общность проявляется в повторяющихся темах и сюжетах, которые обнаруживает структурный анализ дописьменных форм культуры: мифов, фольклора, искусства народов разных рас.

Эта общность ярко выражается в искусстве палеолита, проявляется столь же отчетливо и на новом этапе – в мезолитическом искусстве, которое появляется около 10 тысячелетий назад.

Мезолит.

В мезолитической картине мира животное остается на авансцене и занимает место, близкое к центру. Оно присутствует в большинстве многофигурных композиций наскальной живописи, но теперь уже не является абсолютной доминантой, как это было в палеолите, и более не служит универсальной моделью – «мерой всех вещей».

Необычайно живое искусство, возникающее между тотальным зооморфизмом палеолита и статичной антропоморфной и зооантропоморфной символикой неолита и эпинеолита, – явление уникальное и труднообъяснимое в контексте первобытной культуры. Хронологические границы мезолитического периода за пределами Европы могут не совпадать с принятой периодизацией: изобразительный материал ограничен не столько хронологическими рамками, сколько типом культуры – определенной типологией.

Первым объектом исследования стала наскальная живопись Восточной Испании. Чтобы определить центральную тему этого искусства, недостаточно обнаружить новый сюжет – он на поверхности; это человек. Его изображения повсюду, где сохранились рисунки, оставленные мезолитическими охотниками, – от одиночных фигур до огромных композиций, включающих десятки и даже сотни фигур (например, фриз в Альпере): силуэты лучников, забрасывающих стрелами стадо оленей; сцены охоты на каменного барана; сборщик меда, взбирающийся по веревкам к пчелиному гнезду; охотники, идущие по следу; сцены жертвоприношений и ритуальных танцев, в которых участвует шеренга воинов, держащих над головами оружие. Во многих сценах – и не только охотничьих – присутствуют животные: убегающие, нападающие, раненые, убитые, – все они выполнены в реалистической манере, пропорциональны, умеренны в деталях, точны в рисунке. В отличие от животных, среди которых немало отдельных статичных фигур, напоминающих палеолитическую живопись, человеческие фигуры воплощают действие с использованием различных орудий (лук, стрелы, копья), интерес вызывают также различные украшения (головные уборы, элементы одежды и т.п.).

При этом обращает на себя внимание то, что человек лишен того внимания, которое у художника предыдущей эпохи вызывает животное. В изображениях отдельных фигур, напоминающих фотографии быстро движущихся предметов, в групповых сценах, в рисунках, изображающих кульминационный момент загонной охоты на оленей (Валлторта) или преследование кабанов (Куэве-Ремиджиа), в центре внимания не человек, но событие.

Наскальное искусство, близкое по характеру к восточноиспанскому (условно говоря – искусство мезолитического типа), сохранилось в отдельных районах Африки, Америки, Австралии, Океании. Особенно много общего с ним имеют средний и поздний периоды южноафриканской наскальной живописи и II период наскального искусства Сахары. Искусство каждого региона имеет при этом некоторые свои особенности.

Типологию родоплеменного искусства обычно определяют четко регламентированный набор сюжетов и строгие стилистические каноны. Подобие такой регламентации существует и в палеолитическом искусстве. Особенностью мезолитических изображений является отсутствие жестких стереотипов, большое разнообразие сюжетов, композиционных схем, относительная мобильность изобразительных форм.

При этом можно обнаружить много общего в восточноиспанских, сахарских и южноафриканских фресках, изображающих сходные сюжеты, такие, как сцены охоты, сражения, танца и т.п. Показательно, что во всех случаях сохраняется тенденция к более условной трактовке человеческой фигуры и менее условной – животных. Много сходного в приемах, используемых для передачи движения, в пристальном внимании к различным предметам, украшениям, элементам одежды, но в особенности – к оружию.

Впервые сходство южноафриканской и восточноиспанской живописи было отмечено исследователями в связи с проблемой происхождения наскального искусства Сахары. В южноафриканской живописи также на первом месте человек в движении, сцены, полные экспрессии, в которых изображаются не столько действующие лица, сколько само действие.

В Африке не известны глубокие пещеры, в которых живопись могла сохраняться, как в Европе, на протяжении десятков тысячелетий. Однако там, где существуют петроглифы – древнейшие памятники африканского наскального искусства (в горах Сахарского Атласа и в центральных районах Сахары), – можно найти тот же тип изображений, что и в палеолитических пещерах Евразии: одиночные, статичные, монументальные фигуры диких животных. Нередко среди петроглифов, изображающих крупных рогатых животных, в частности так называемого Древнего буйвола, появляются фигуры, точно повторяющие канон, соответствующий среднему периоду палеолитической живописи.

Трехметровое изображение буйвола, высеченное на скале неподалеку от Айн-Сафсафа, сохраняет живость и остроту моментального наброска. Массивная фигура буйвола изображена в профиль, рога – в фас, ноги совмещены (видны только две ноги – одна передняя и одна задняя). Этот способ изображения конечностей, типичный для раннего ориньяка, позднее повторяется в неолитическом наскальном искусстве. Однако в эпоху неолита фигура дается, как правило, полностью в профиль. При этом неолитические контурные рисунки более стилизованны, обобщенны и статичны. Даже наиболее близкие к натуре производят впечатление штампа, тогда как ориньякские рисунки всегда уникальны, выразительны и динамичны. Эти качества отличают изображение Древнего буйвола. Насколько оно близко к ориньяку, показывает сопоставление его с изображением бизона из Ла-Грез (Дордонь). И в том, и в другом случае – контурное изображение крупных животных, обе фигуры даны в профиль, рога – в фас и даже в небольшой перспективе. Такое же близкое сходство обнаруживается в деталях (тщательно прорисованы: морда, массивный загривок, складки шеи, хвост, пол, рога). В обоих случаях конечности в нижней части не дорисованы, что также является характерным признаком раннеориньякского стиля. От ориньякских рисунков буйвол из Айн-Сафсафа отличается лишь размером (он в пять раз крупнее бизона) и более совершенной техникой исполнения.

Весьма вероятна связь древнейших сахарских изображений Древнего буйвола с солярно-лунарными мифами. Бык – одно из воплощений лунарного божества. Если образ луна-бык связан с формой полумесяца, образуемой бычьими рогами (в иранской мифологии название месяца – «имеющий семя быка»), то нельзя не обратить внимания на огромные рога Древнего буйвола, которые составляют великолепную фигуру такого рода; лунарная символика встречается уже в палеолите. Хронологически ближайшей аналогией североафриканским изображениям являются скульптурные и графические изображения быка и бычьих рогов в святилищах неолитической культуры Чатал-Хююк (Анатолия, VII тысячелетие до н.э.).

С грозой, дождем, плодородием связан образ быка в мифологии бушменов (также у эскимосов, якутов, монголов и других народов Сибири и Центральной Азии). В наскальной живописи бушменов «Водяной бык» изображается в виде животного, изрыгающего поток воды. К этому образу очень близки изображения на стелообразных армянских вишапах бычьей шкуры и головы быка, из пасти которого струится вода. Некоторые изображения эпохи охотников, в частности образы буйвола и барана, указывают на какие-то обряды, связанные с началом одомашнивания этих животных.

Нередко композициям и одиночным фигурам в наскальном искусстве сопутствуют схематические, абстрактные и геометрические формы. Один из наиболее распространенных сюжетов наскального и традиционного искусства – спираль. Этот символ, встречающийся уже в палеолите, фигурирует в Африке среди самых древних петроглифов. Различные его варианты встречаются в связи с изображениями Древнего буйвола.

Спираль принадлежит к числу универсальных сюжетов. Несмотря на свойственную этому символу полисемантичность, можно выделить некоторые наиболее устойчивые его значения. В их числе – связь с культом плодородия, с символикой луны – воды – грозы – молнии. Амбивалентные свойства спирали: рождение – смерть – определяются двойственным характером движения по убывающей, сворачивающегося, идущего извне внутрь, и по возрастающей, разворачивающегося вовне.

Тема спирали, концентрических кругов семантически связана с темой змеи, нередко сочетается с образом буйвола (быка) и имеет не вполне ясную связь с парной композицией, изображающей крупных животных. Среди древних реалистических изображений этих животных: жирафов, слонов, бегемотов, крокодилов, – высеченных на скалах Феццана, Тассилин-Аджера, Хоггара, Тибести и других районов Сахары, особый интерес представляют двухфигурные композиции, изображающие животных в позе противостояния, а также фигуры, многократно перекрывающие друг друга. В числе последних – изображение двенадцати жирафов на горизонтальной плите в уэде Джерат (Тассилин-Аджер). Фигуры достигают в высоту более восьми метров, а общая площадь, которую они занимают – 120 кв. м, – делает этот ансамбль крупнейшим в мире. Фигуры животных выполнены в трудоемкой технике: контур фигур глубоко врезан и отшлифован. Широко шагающие фигуры жирафов перекрывают друг друга таким образом, что некоторые изображения просматриваются с трудом, конечности образуют хаотическое переплетение линий, и только длинные шеи и изящно очерченные головы позволяют различить отдельные фигуры. Некоторым деталям уделено больше внимания, чем другим. В петроглифах это особенно заметно, так как здесь каждый дополнительный штрих требует большого труда. В данном случае с особой тщательностью проработаны головы с рожками и ушами и короткие гривы.

Нет сомнения в том, что этот ансамбль, несмотря на достаточно реалистический стиль составляющих его фигур, образовался в результате многократного совершения здесь обряда – в ходе ритуальных изобразительных действий. Ритуал этот имел тотемический характер, и помимо прочих функций такие изображения маркировали территорию племени. Одно из загадочных изображений Феццана – наложенные друг на друга врезанные изображения двух жирафов, перекрывающие вклинившуюся между ними фигуру слона. Являясь в полной мере сакральным, это изображение вместе с тем, по-видимому, свидетельствует о борьбе «людей жирафа» и «людей слона» за обладание территорией. Такое предположение подкрепляется большим числом изображений жирафов в районе Матенду, где находится этот памятник, тогда как в соседних районах, Эль-Аурер и Ин-Галгуиен, преобладают изображения слонов. Пережитки тотемических представлений все еще сохраняются в Тропической Африке. (Так, например, малинке зовутся «люди гиппопотама», бамбара – «люди крокодила», менде – «люди ламантина» и т.д.)

Вероятнее всего, глубокий, хорошо отшлифованный врезанный контур мезолитических наскальных изображений – результат многократного ритуального «подновления». Возможно, в обряде какая-то специфическая роль отводилась некоторым особо выделенным деталям. У слонов старательно прорисованы «фестонированные» уши, глубоко высечены и отполированы бивни; у буйволов столь же тщательно проработаны и отполированы рога. Такое внимание уделяется еще только диску и спирали; объясняется это тем, что их изображение дает невозможный в других случаях эффект: сочетание абсолютно обобщенной формы (рога и бивни «стилизованы» самой природой) с полной идентичностью воспроизведения предмета.

Помимо того, что такие детали прорабатывались с особой тщательностью в момент изготовления петроглифа, они многократно ритуально подновлялись. Обычай подновлять некоторые рисунки или элементы рисунков существует у туарегов Сахары и в наше время.

Существенно отличаются от этой группы одиночных изображений простейшие парные композиции. Исключительное место среди них, как нам представляется, занимают двухфигурные композиции, изображающие животных одного вида в позе противостояния. В палеолитическом искусстве композиционная связь между фигурами встречается довольно редко. Известно всего несколько случаев, когда животные изображены в позе противостояния (бизоны – гравировка на роге; Пекарна, Моравия; головы волков – гравировка на роге; Ла-Ваш, Франция). В мезолитическом искусстве восточной Испании такие композиции отсутствуют. Появление их в наскальном искусстве Северной Африки и Сахары среди самых ранних из существующих здесь изображений, в виде монументальных петроглифов, представляет большой интерес. Широкое распространение этого сюжета в искусстве великих цивилизаций Древнего мира, с одной стороны, и особое место, которое принадлежит символам бинарной композиции в общем генезисе мифологического сознания, заслуживают особого внимания.

Впечатляют размеры петроглифов этого типа: «сражение буйволов», которое находится в горах Сахарского Атласа, превышает шесть метров. Вероятно, это одна из самых ранних сцен тавромахии в искусстве. Монументальная композиция изображает момент, когда огромные животные, пригнув головы, яростно атакуют друг друга; при этом их круто изогнутые рога, переплетаясь, образуют в центре композиции особую орнаментальную фигуру.

Изображение в целом сохраняет двойственный характер. Сам сюжет – изображение кульминационного момента некоего события. В то же время симметричная геральдическая композиция (и, конечно, знание исторической судьбы этого сюжета) заставляет видеть в нем символ, хотя, возможно, и не полностью абстрагированный от реальности: обобщенный образ весенней борьбы животных. Этот сюжет приобретает значение мифограммы, ритуала, призванного стимулировать жизненную силу, обеспечивать плодородие, увеличивать универсальную энергию. Композиция изображает борьбу, которая является одним из самых архаических элементов всех религий. Ритуал, включавший поединок и имитировавший победу космоса над хаосом, существовал в Древнем Египте, Ассиро-Вавилонии, у хеттов и т.д.; реминисценцией его, очевидно, является и ветхозаветный сюжет борьбы Якова с ангелом.

Представление о первичной энергии и борьбе (теомахии, гигантомахии, жертве) как необходимом условии модификации мира связывает этот сюжет с космогоническим мифом, с мифом-символом Мирового древа: рождение жизни из смерти, порядка из хаоса через энергетический взрыв, брутальный акт.

В палеолитическом искусстве существование символов такого уровня сложности было бы немыслимо. Здесь в мезолитическом изображении морфологические корни мифограммы Мирового древа только намечены. Сюжет имеет дискретное развитие: вначале это двухчастная оппозитная композиция, в которой можно видеть универсальную мифологическую модель, поскольку это первая особым образом упорядоченная изобразительная структура – одна из первых организованных клеток культуры. Бинарная горизонтальная оппозиция – постоянное присутствие у Древа живых существ – так или иначе связана с женско-мужским началом. Это не только жизнь пола, но жизнь как таковая. С точки зрения морфологии зеркальная симметрия сама по себе предполагает разделительную ось – по отношению к ней и осуществляется симметрия, однако в самом изображении вертикальная структура как идея деления на верх и низ отсутствует. В композиции с буйволами ажурная форма, образованная скрестившимися рогами буйволов, только намечает место, где со временем появится крона Древа.

Настенные изображения противостоящих быков и других животных и зооморфных существ в тронном зале кносского дворца и в неолитическом святилище в Чатал-Хююк (Турция, 7–6 тыс. до н.э.) – возможно, один из этапов в развитии рассматриваемого сюжета. Чатал-Хююк можно рассматривать как звено, соединяющее раннюю североафриканскую фазу развития этого сюжета в мезолитическом искусстве Северной Африки с более поздними его формами в искусстве Двуречья, Ассиро-Вавилонии, Урарту, Индии, Ирана.

В Сахаре существуют изображения, в которых связь парной композиции ассоциируется с темой змеи. В композиции противостояния из уэда Джерат (так называемая «плита Питона») место буйволов занимают гиппопотамы. В изображении, которое приблизительно того же размера, что и «Сражение буйволов», присутствует третий элемент – большая извивающаяся змея, высеченная над головами гиппопотамов, а также – несколько поодаль – фигура детеныша гиппопотама.

В Египте гиппопотам ассоциировался с плодородием. В образе гиппопотама изображалась фиванская богиня Таурт – защитница женщин и детей, покровительница рожениц и мертвых. Змея, очевидно, также выполняет функцию, связанную с культом плодородия, имеет ту же направленность, это выражено охранительной акцией – защитой от солнечного зноя, солнцеборческой функцией, присущей змее в африканской мифологии. У халдеев существовало одно слово для обозначения жизни и змеи.

В двухфигурной композиции противостояния, связанной с темой Мирового древа, обратим внимание на появление в ней третьего элемента: переплетение рогов – змееподобные элементы – ветви дерева. В морфологическом плане этот элемент обозначает место вертикальной структуры – Древа, становящегося в конечном счете центральным сюжетом этой композиции.

Эволюция ранних фигуративных изображений показывает, что вначале изображение воспроизводит предмет. Несмотря на мифологический характер дописьменных изобразительных форм палеолитические фигуры животных и натуралистические образы мезолитического искусства отмечены присутствием рационального начала. Дать факту пространственные координаты, воспроизвести его в свойственных ему пропорциях, с присущими ему особенностями – значит понять, осмыслить его. При ограниченном количестве сюжетов и их многократном повторении неизбежно начинается процесс стилизации. Упрощение процесса изготовления приводит к все более условным, обобщенным формам. Появляется стереотипный образ-символ. На этом этапе изображение воспроизводит изображение. Целью в этом случае является традиционное действо – сам акт изготовления рисунка. Изобразительные действия приобретают ритуальный характер.

В процессе стилизации – постепенного отчуждения формы – наступает момент, когда изображаемый предмет перестает восприниматься, становится неузнаваемым. Изобразительные действия совершаются, но их первоначальный смысл теперь утрачен. Стилизованное изображение превращается в более или менее отвлеченный символ. Форма его варьируется, как правило сохраняя отдаленную связь с первоисточником, а затем и полностью ее утрачивает.

Трансформации могут быть в разной степени подвержены и композиция, и входящие в нее фигуры, и отдельные элементы фигур. На фреске из Сефара (Тассилин-Аджер), кроме фантастического зооантропоморфного существа, имеются женские фигуры в позе орант. Две из них – со странными орнаментальными формами на голове в виде концентрических полукружий или шевронов.

Разгадку этого элемента дают наскальные изображения головы муфлона. В отличие от менее условных, где рога занимают параллельное положение, здесь они стилизованны и образуют на месте глаз полукружия, которые отчетливо читаются на других изображениях. Этот элемент повторяется в других изображениях, где он является элементом масок. Маски этого типа, очевидно изображающие муфлона, надеты, в частности, на маленьких бегущих ряженых человечках со стрелами в руках, участвующих в каком-то обряде (Тин-Тазарифт, Тассилин-Аджер).

Изображение ряженых в масках – один из распространенных сюжетов наскального искусства. Наибольшую известность получило изображение темнокожей танцовщицы в головном уборе или маске с большими бычьими рогами. Неподалеку от Ауанрета, где находится эта фреска, – в Тин-Тазарифт – сохранилась многофигурная композиция, изображающая группу танцовщиц в набедренных повязках и ритуальных головных уборах. Сцены освежевания животных, видимо, изображают ритуал жертвоприношения. Они могли бы выглядеть как бытовые, если бы в них не присутствовали фантастические существа. В одной из таких сцен на скале в Матенду (Феццан) участвуют антропоморфные персонажи с шакальими головами и каменными орудиями в руках. Один из маскированных великанов держит за ногу перевернутого вверх ногами носорога. В другой подобной сцене причудливо раскрашенный человек, держащий в руках лук и стрелы, стоит над опрокинутой вверх ногами тушей дикого осла. Это живописное изображение из Тиссукаи (Тассилин-Аджер) датируется скотоводческим периодом. Там же, в Тиссукаи, имеется сложная сцена, в которой фигурируют концентрические круги, рога (бычьи головы), солярный и лунарный символы, человеческие фигуры. Мифологический смысл этого изображения очевиден. Лунные серпы, головы быков, примыкающие к солярному диску, частично перекрытому темными полукружиями, по-видимому, указывают на обряд жертвоприношения, связанный с лунарным и солярным культом, возможно с солнечным затмением.

Еще одно изображение, в котором фигурирует тема освежевания туши, составляет часть сцены перегона скота. Эта фреска, сохранившаяся в местечке Джаббарен, отличается особенным богатством цвета, живым выразительным рисунком, профессионально построенной композицией. Натуралистический характер изображения, отсутствие масок, символов, канонических форм, наличие частностей, случайных элементов указывают на то, что изображение, скорее всего, имеет повествовательный характер.

Повествовательные сюжеты не чужды мезолитическому наскальному искусству. Об этом свидетельствуют, в частности, сцены, изображающие вооруженных луками, ряженых маскированных охотников, которые пользуются зооморфными масками для незаметного приближения к животным. В одной из южноафриканских композиций (Капская провинция) охотник с луком, целиком закрытый маскированной одеждой, имитирующей фигуру страуса, подкрадывается к стаду страусов, которые настороженно всматриваются в приближающуюся фигуру.

То, что в подобных случаях изображаются именно способы маскировки, а не мифологические мотивы, подтверждают и другие сюжеты: на фреске в Уан-Абу (Тассилин-Аджер) охотник с луком, пригнувшись, прячась за ручную лань, которую он держит на поводке, подбирается к пасущимся животным; на рисунке в уэде Джерат трое мужчин с зооморфными головами охотятся на антилопу.

Многочисленные группы танцоров, лучников, отдельно стоящие фигуры нередко имеют необычную выступающую вперед форму лица, в чем, как правило, видят свойственный негроидам прогнатизм. Но весьма вероятно, что лучники из Тин-Тазарифта и другие подобные им фигуры с неопределенными признаками зооморфности – маскированные персонажи. Зооморфные элементы принимают отчетливую форму масок в сцене жертвоприношения носорога и в другой сцене, находящейся также в Феццане (Эль-Аурер). Ее действующие лица – собакоголовые великаны, один из которых протягивает другому антилопу.

Сложные многофигурные композиции, появляющиеся позднее в сахарском искусстве, включают множество разнообразных человеческих фигур, огромные стада быков, коз, овец, схематические изображения хижин, орудия, оружие, украшения одежды, головные уборы. Обращают на себя внимание женщины в накидках и шароварах, восседающие на быках. На одной из фресок – ряд овальных хижин, перед которыми сидят нарядно одетые женщины, перед ними стоят мужчины в головных уборах, украшенных перьями. Справа приближается огромное стадо коров, коз и овец. С особой тщательностью проработаны женские одежды и особенности масти животных – пестрые, пятнистые шкуры коз и овец. Крапчатость овец, находящихся на первом плане этой картины, проработана так старательно, что наводит на мысль о каком-то особом значении, которое придавалось этому качеству. Во многих случаях пятна на шкуре домашних животных (не только в живописи, но и в петроглифах) изображаются с поразительной достоверностью.

К повествовательным сюжетам можно отнести многочисленные сцены сражений и охоты, в которых фигурируют лучники. Это и поединки, и полные драматизма массовые сцены со стреляющими на бегу лучниками, изображенными в сложных ракурсах необыкновенно живо и динамично. В некоторых случаях противоборствующие группы явно принадлежат к разным этническим группам; иногда можно предположить, что причиной сражения является находящееся поблизости стадо.

Жанровый характер имеют сцены, изображающие семейный быт, внутренность хижин, группы отдыхающих, сидящих друг перед другом мужчин и женщин, мать с ребенком, музыканта, играющего на трубе, пастуха, пасущего коров, и т.д. Далеко не всегда можно с уверенностью тот или иной сюжет отнести к числу профанных или мифологических, если не учитывать их принадлежность к определенному периоду или кругу изображений. Так, например, сцены любовных игр (Тимензуцин, Тассилин-Аджер), представленные в виде последовательной серии изображений (комикс), так же как и многие подобные изображения, по своим стилистическим признакам, несомненно, относящиеся к скотоводческому периоду, очевидно, не являются мифологическими, как и различные граффити. Вместе с тем в уэде Джерат найдены многочисленные эротические символы, имеющие, несомненно, ритуальный характер. Фигуры в рогатых масках-наголовниках изображены здесь с огромными фаллосами. На древность этих петроглифов указывают особая техника, внушительные размеры (антропоморфные фигуры выполнены в натуральную величину), тщательность исполнения.

С культом плодородия также связана нередко встречающаяся в Северной Африке и Сахаре сидящая женская фигура – одна из ипостасей неолитического божества, существовавшего в искусстве Крито-Микен, Анталии, Месопотамии, Палестины. Женские фигуры с широко раздвинутыми ногами были найдены потом и в уэде Джерат. Одна из таких фигур обнаружена в Феццане: на голове сидящей по-турецки женской фигуры маска-наголовник с большими рогами, руки держатся за края овального, глубоко высеченного отверстия, изображающего вульву. Слева и справа от рогатой богини столбообразные предметы, напоминающие египетский Джед. На нем подвешены две калебасы. Другое дерево, выполненное позднее, испорчено изображением эротических сцен, широко распространенных в уэде Джерат. Калебасы, подвешенные к первому дереву, наполнены дарами. Дерево с калебасами – один из первых алтарей...

В Европе мезолитическое искусство не вытекает непосредственно из палеолитической традиции. Последняя фаза мадленского искусства (период Мадлен VI) завершается без какого-либо перехода изображениями неумелыми, примитивными в техническом исполнении. Искусство Испанского Леванта отделяет от соседнего франко-кантабрийского период, когда изобразительная деятельность как будто исчерпывается схематическими фигурами, условными знаковыми формами того типа, который представлен на азильских гальках.

В Африке архаический период также завершается отходом от натуры: изображения утрачивают индивидуальный характер, становятся все более условными. Размеры уменьшаются. Фигуры животных статичны, пропорции нарушены, рисунок все более упрощается.

Новый сюжет, с которым ассоциируется рубеж, отделяющий охотничий период от скотоводческого, – это быки разнообразных пород, чьи изображения тысячами покрывают скалы в пустынных ныне районах Центральной Сахары, таких, как Хоггар, Аир, Адрар-Ифорас, Феццан, Тассилин-Аджер. Между искусством охотников и пастухов не существует резкого перехода. Различие может быть отмечено лишь в сюжетах, да и то такое, которое вряд ли дает достаточно оснований утверждать, что в эту отдаленную эпоху существовали племена, занимающиеся исключительно скотоводством или исключительно охотой (хотя многочисленные изображения диких животных в большинстве случаев относятся к раннему периоду, тогда как групповые изображения домашних животных появляются позднее). Однако намечается и новая тенденция. Форма постепенно становится менее каноничной, чем прежде. Корни этого искусства – в предметной реальности, а не в искусстве, как это было в последнем периоде архаической эпохи. Художник вновь обращается к натуре, но теперь его внимание сосредоточено не столько на отдельных вещах, сколько на связях между вещами. Сюжетом изображения, как и в Европе, является не столько предмет, сколько событие.

К «мезолитическому» типу следует отнести средние слои наскальной живописи бушменов и австралийских аборигенов.

Наскальная живопись Южной Африки находится преимущественно в горных районах ЮАР, Зимбабве, Малави, Намибии. Древнейшие слои живописи, так же как и многочисленные петроглифы, выполненные в безукоризненной реалистической манере, изображают одиночные статичные фигуры диких животных; особенно часты антилопы, зебры, жирафы. Затем появляются человеческие изображения. Позднее – примерно со II тысячелетия до н.э. – композиции усложняются, акцент переносится на действие, которое становится все более интенсивным. Бурное, стремительное движение охватывает фигуры людей и животных, появляются уже знакомые нам картины сражений. В них участвуют, с одной стороны, низкорослые вооруженные луками и стрелами бушмены, с другой – высокие широкоплечие воины с круглыми щитами и копьями, в которых обычно видят прибывших с севера чернокожих скотоводов банту. Здесь, так же как в Сахаре, можно видеть сцены охоты, собирания злаков, различные жанровые сцены: женщин, мужчин и детей, сидящих возле хижин, – а также такие, в которых изображены персонажи в охотничьей маскировке, отправление различных обрядов, ритуал вызывания дождя, сцены сражений, где участвуют маскированные персонажи, что, вероятно, указывает на мифологический источник сюжета, и многое другое, вплоть до появления среди действующих лиц белых колонистов, вооруженных огнестрельным оружием.

Это искусство до конца сохраняет свой мезолитический характер. Обладая рядом своеобычных черт (способ изображения элементов фигуры, некоторые особенности построения композиций и т. п.), оно отчетливо демонстрирует «мезолитические» признаки: сценичность, динамизм, изображение человека как воплощение функции, действия.

Подобный тип изображений существует в Австралии. Древнейшие памятники австралийского наскального искусства, бытующего поныне, датируются приблизительно IV тысячелетием до н.э. Среди нескольких групп (или стилей), которые здесь различаются, особенно широко известен так называемый «стиль Вонжины». Его характеризуют статичные монументальные антропоморфные и растительные символические формы, особая техника полихромной живописи. Судя по тому, что изображения «стиля Вонжины» подвержены регулярному ритуальному подновлению, они принадлежат к более позднему времени, нежели изображения стилей «Дими» (или «Жиро Жиро») и «Мими».

Небольшие динамичные нитевидные фигурки, напоминающие аналогичные стили и сюжеты, встречающиеся в восточноиспанском и южноафриканском наскальном искусстве, как и там, воплощают движение, действие и событие: бег, борьбу, танец, сражение и т.д. Не существует надежной датировки этого материала, однако его вторичное включение в местный фольклор свидетельствует о его относительной древности.

В заключение еще раз подчеркнем, что, несмотря на различие в способах изображения, во всех описанных здесь случаях изображается одно и то же. И для выполнения сверхзадачи требуются сценичность, динамика, воплощенные в антропоморфных персонажах, с непременным присутствием различных аксессуаров – преимущественно оружия, украшений и т.п. Диапазон способов изображения очень велик – от почти натуралистического (Тассилин-Аджер) и умеренно стилизованного (Восточная Испания, Южная Африка) до схематического (Австралия).

Антропоморфизм, оружие, элементы одежды и украшений, динамика, многофигурные композиции дают ясное представление о предметной основе изображения. Говоря о событийном характере «мезолитических» композиций, нельзя однозначно ответить на вопрос, отображают ли эти композиции события, происходившие в окружающей реальности, или мы имеем дело с мифологической картиной мира, с событиями, сценами из мифологической реальности.

В искусстве невозможно четко разграничить эти сферы. Ни один из существовавших в истории реализмов не имел целью адекватное отображение жизни. В то же время любая мифологическая конструкция состоит из элементов реальности.

Возможность однозначного прочтения сохраняет собственно морфологический аспект изобразительного искусства: структура образа, стиль (мера условности), композиционный строй и т. п. Это немало, если исследовать архитектонику как жизнь формы, не заходя слишком далеко в попытках соотнести эти факты с ходом истории, с жизнью реальных людей и явлений. Естественно, что натуралистические формы настойчивее других побуждают к прямой их интерпретации, к тому, чтобы – как, например, в Тассилин-Аджере – видеть в изображениях быков обычных быков, а в сценах охоты – просто охоту.

Искусство – независимо от его светского или религиозного назначения – не отражает непосредственно окружающий мир, но дает картину мира, концепцию бытия. При этом разграничение светского и религиозного, рационального и мифологического тем проблематичнее, чем дальше мы углубляемся в историю. При этом диахронический показатель, действительный в отношении общей стратегии развития, не исключает значительных отклонений, различимых в искусстве колебаний между полюсами относительного рационализма и «мифологического фундаментализма». Сколь бы соблазнительна ни была идея установить прямую связь между рациональным мировосприятием и реалистической формой, с одной стороны, и религиозно-мифологическим сознанием и условной формой – с другой, такое обобщение приходится признать несостоятельным. Известны случаи, когда мифологические представления облекаются в реалистическую форму, тогда как рациональные идеи могут быть воплощены в символах.

Лук и копье, резко увеличившие эффективность охоты и в какой-то момент нарушившие экологический баланс, косвенно способствовали переходу к производящим формам хозяйства: земледелию, скотоводству и оседлому образу жизни.

Неолит.

Долгое время считалось, что появляющиеся в неолите технические новшества, такие, как ткачество и гончарство, имеют более или менее определенный центр распространения. В 50-е годы начинается отход от идей диффузионизма и аккультурации. Авторитет этих концепций подрывают данные, полученные в результате использования более совершенных методов датировки. С 60-х годов многие неолитические нововведения в Европе больше не рассматриваются как прямой продукт эгейской и ближневосточной культуры. В то же время диверсификация исследований, широкое использование материалов полевой этнологии и этноархеологии, делающие все более очевидным разнообразие экологических ниш и соответствующих им хозяйственно-экономических типов («цивилизаций»), ставят под сомнение всеобщий стандартный характер фаз развития.

Жесткие определения стадиальных признаков уступают место более дифференцированному подходу. Углубление в локальную специфику постепенно разрушает представление о резкой смене хозяйственных форм, отмечающих переход от мезолита к неолиту, от форм потребляющих – к производящим.

Для неолита уже не считаются определяющими такие признаки, как полировка каменных орудий или обязательная повсеместная связь зернохранилищ с земледелием и ранних форм земледелия с гончарством. Большее место отводится смешанным формам хозяйства, совмещающим собирательство с земледелием и скотоводством. Умножаются свидетельства того, что оседлый образ жизни был относительно распространен уже в эпипалеолитический период. С другой стороны, и в неолитическое время в качестве жилья нередко используются гроты, навесы и пещеры.

Общая периодизация, имеющая значение для древнейших культур, по мере приближения к исторической эпохе приобретает региональные специфические черты. Что касается хроностратиграфии, то расхождение в абсолютных датировках начинается с локальных культур верхнего палеолита (в более поздних слоях отсутствие синхронности очевидно).

Нередко само употребление общепринятой номенклатуры может быть сомнительным, хотя применение таких терминов, как мезолит и неолит, к большей части Африки проблематично. При этом типология как мезолитических, так и неолитических и постнеолитических изображений являет собой набор вполне определенных качеств.

Неолитическая картина мира, как она отражена в изобразительных формах, статична и в этом отношении ближе к палеолитической, нежели к предшествующей эпохе. На ранней стадии неолитическое искусство не столько вбирает в себя новые сюжеты, сколько трансформирует старые. Все происходит так, как если бы изображение создавалось с целью выявить неизменную сущность модели, найти в ней нечто специфическое, непреходящее и выразить это в предельно лаконичной форме. В отличие от мезолитического искусства, в центре внимания которого находится функция, здесь господствует структура.

Помимо типичного ближневосточного, средиземноморского европейского материала – главным образом петроглифов и скульптуры – к неолитическому кругу следует отнести традиционное искусство.

Традиционное искусство Африки, Австралии, Океании, доколумбовой Америки позволяет понять, как формируется и функционирует язык идеопластики в дописьменных обществах. Некоторые формы этого искусства еще сохраняют мезолитические черты, которые органично сочетаются с особенностями неолитической стилистики (например, современная живопись австралийских аборигенов на древесной коре или поздняя наскальная живопись бушменов). Другие – это основная масса традиционного искусства – являют собой классические образцы неолитического искусства. От кикладских мраморных идолов африканские (и прочие) ритуальные статуэтки отличаются главным образом локальными этническими стилевыми чертами. Здесь же, в традиционном искусстве, например у йоруба, мы находим особенности переходного периода, а в исключительных случаях едва ли не сам момент перехода к эпохе металла (культура Нок, Нигерия).

В большинстве случаев традиционное искусство – это деревянные статуи и маски, тогда как ископаемая скульптура, ставшая образцом «неолитизма» в искусстве, та, которую пощадило время, – это скульптура из камня и керамики. Введение в этот круг изделий из дерева вносит некоторые коррективы в устоявшиеся представления о «неолитическом стиле», поскольку материал диктует свои законы; лепные формы отличаются от рубленых, особенно там, где технология примитивна. В современных традиционных обществах, помимо деревянной, существует и керамическая скульптура, гончарство, и, так же как в случае с ископаемыми культурами, этот собственно неолитический фактор оказывает (или оказывал еще недавно) влияние на определенные стороны изобразительной деятельности. При этом «неолитический стиль» и неолитическая картина мира складываются не без влияния древнейшей изобразительной формы – наскального искусства, которое там, где существуют условия для его бытования, продолжает кое-где еще и теперь давать импульс изобразительной деятельности, диктуя стилистические каноны.

Образы неолитического искусства вопреки культурному, этническому и стилистическому многообразию обнаруживают универсальные черты, перекрывающие региональные особенности. Повсеместно существуют определенные виды ритуальной скульптуры (статуи, маски) и типы наскальных изображений. Для круглой скульптуры, масок и большинства наскальных изображений характерны одиночные образы, отсутствие сложных композиций, статичность, фронтальность, строгая симметрия, ясная архитектоника, тенденция к геометризации форм.

Хрестоматийным примером ранней неолитической культуры считается археологический комплекс Чатал-Хююк (Анатолия). Сохранившаяся здесь настенная роспись представляет собой нечто среднее между настоящей фреской и наскальной живописью. В центре ее – огромный красный бык, окруженный маленькими фигурками. Фигура быка абсолютно статична, тогда как человеческие фигурки весьма реалистичны, изображены в движении, различны по характеру и размеру, выполнены силуэтно черной или красной краской. Вооруженные копьями охотники окружают громадного быка: одни бегут, приготовив оружие, другие стоят – все обращены лицом к животному. В нижней части композиции – вытянутые изображения какого-то подвида антилопы. Эта композиция сочетает динамизм и сценичность с неолитической иератичностью. Она встречается в наскальной живописи Индии (Бхимбетка), Эфиопии (Соллум-Баати), Бразилии (Нордесте) и других регионов.

Отныне бык – один из двух основных сюжетов; в неолитическом пантеоне он занимает такое же место, как различные – и со временем все более многочисленные и разнообразные – ипостаси женского божества. В реконструированном рельефе святилища VI тысячелетия до н.э. Чатал-Хююк под одним из ранних символов этого божества находится ряд бычьих голов (букраны).

В наскальном искусстве Сахары после живого, «сценичного» искусства мезолитического типа наступает период, во время которого скалы покрываются тысячами изображений быков. Как правило, это сюжетно не связанные между собой фигуры. Размеры, техника, стиль меняются от одного района к другому. В Феццане фигуры быков чаще всего крупного размера, очерчены глубоким шлифованным контуром, в Тассилин-Аджере те же фигуры написаны краской, в Хоггаре они могут быть разрисованы геометрическим узором. Иногда на шее быка можно видеть подвеску или орнаментированный ошейник.

В Северной Африке наряду с быками встречаются фигуры баранов с орнаментированным ошейником и рогами, украшенными сфероидом. То, что эти изображения относятся к неолитической эпохе, косвенно подтверждает сохранившийся в Ксар-эль-Амаре петроглиф – фигура человека с каменным топором рядом с изображением барана.

Несмотря на безусловное господство в неолитическом искусстве Сахары и Ближнего Востока фигуры быка, было бы неверно считать этот образ универсальным сюжетом неолитического искусства. Типичным для неолита является одиночная, статичная, умеренно стилизованная фигура того или иного крупного рогатого животного. Центральным сюжетом раннего неолита Северной Европы и Сибири можно считать лося, Приамурья и Монголии – оленя, Закавказья – тура, Южной Африки – антилопу и т.д.

При том что и в наскальном искусстве, и в скульптуре неолитического периода существуют как зооморфные, так и антропоморфные образы, преобладание первых среди наскальных изображений так же очевидно, как вторых – в ископаемой каменной и керамической скульптуре неолита. Деревянные традиционные статуэтки, посвященные культу предков, в массе своей также антропоморфны, тогда как маски обнаруживают сложный спектр: от наверший, масок-наголовников и личин, воспроизводящих более или менее условно, а иногда и весьма натуралистично различных диких животных, до чуть ли не портретных женских образов, воплощенных в масках-шлемах и масках-личинах. Однако наиболее распространенным в традиционном искусстве – будь то в Африке, Океании, Америке – является зооантропоморфный образ.

В африканских и других родоплеменных обществах, основанных на системе родства и санкционированных культом предков, маски, являющиеся собственностью экзогамных кланов, принадлежат к числу наиболее почитаемых священных предметов. Обычай использования масок в обрядах инициации, аграрных ритуалах и погребальных церемониях получает повсеместное распространение в период становления земледелия и оседлости. Если зооморфный элемент традиционного искусства восходит к архаическим пластам мифологии, тотемическим предкам и т. п., то его антропоморфные персонажи связаны с культом мертвых, образами культурных героев.

Повсюду, где существует традиционное искусство – от Микронезии до Аляски, от Португалии до Кавказа, – оно демонстрирует одну и ту же универсальную структуру, в пределах которой разворачивается широкий спектр локальных стилей. При этом нигде не обнаруживается такое разнообразие изобразительных форм, как в африканском искусстве. Художественные традиции Западного Судана, Гвинейского побережья, Конголезского бассейна и примыкающих к ним районов образуют сложную мозаику племенных стилей и подстилей.

Изучение стилистической эволюции, типологии и функций традиционного искусства, то есть искусства протоисторического периода, позволяет сделать некоторые заключения относительно функций первобытного искусства – метод, который успешно использует этноархеология.

Конкретный контекст живой этнической культуры показывает, каким образом дописьменные формы искусства охватывают, поддерживают и представляют первоэлементы всего множества будущих специализированных форм культуры. Встроенность изобразительной деятельности в синкретический монолит традиционной культуры означает присутствие концепции, наделяющей этот вид деятельности самостоятельным значением. В африканских, как и многих других языках дописьменных обществ, отсутствует термин для обозначения искусства.

Сюжеты и стилистическая гомогенность первобытного и традиционного искусствах в рамках отдельных культурных ареалов указывают на его безличный коллективный характер. У многих народностей Африки, Австралии, Океании каждый мужчина может выполнять функции художника. Очевидно, что в первобытном обществе искусство носило такой же синкретический характер, выражало коллективные представления, выполняло различные социальные функции.

Ранние формы изобразительной деятельности отличает полифункциональность, ясно выраженная целесообразность. Наряду с другими формами культуры оно отображает религиозные, мифологические представления, выполняет этнодифференцирующую функцию. Преемственность, связь между поколениями осуществляется через систему обрядов посвящения молодежи – инициации и культ предков, в которых первостепенную роль играют ритуальные маски и статуи, воплощающие дух предков.

Условный изобразительный язык традиционного искусства – его идеопластические формы призваны выражать идеи, которые не могут быть переданы методом прямого натуралистического отображения.

Пластическая идеограмма может быть стилизованным зооантропоморфным образом или состоять из нескольких простых геометрических фигур; при этом она всегда наполнена для посвященных более или менее конкретным содержанием. Австралийская чуринга – каменная или деревянная плитка, покрытая геометрическим узором из параллельных линий, кругов и спиралей, – является идеопластическим носителем информации, которая «считывается» во время совершения обряда.

В мире визуальных символов есть сквозные ряды, идущие непосредственно от первоистоков – первообразов, глубинная суть которых – осмысление и именование сущего. Разделение картины мира на художественно-религиозную и научную, как и общих знаково-символических средств – на язык науки и язык искусства – относительно позднее явление, оно становится заметно не раньше эпохи Возрождения.

Еще в эпоху средневековья язык искусства – это единый язык, признаками которого являются высокая степень конвенциональности и устойчивости, – признаки, которые характеризуют язык науки. В 18 в. это разделение некогда единого символического начала быстро углубляется. Современные художественный и научный языки обнаруживают уже полярные признаки. Дивергентные процессы, разводящие сферы художественного и научного познания мира резко усилились с конца 19 в. Еще аналитические, «научные» рисунки Леонардо да Винчи не отличаются принципиально от его же «художественных» набросков. По-видимому, Г.Лейбниц один из первых говорит о свойствах знака (положительно отличающих его от рисунка), делающих его удобным инструментом научного знания. «Знаки, – говорит он, – должны быть краткими и сжатыми по форме и заключать максимум смысла в минимуме протяжения».

Искусство традиционное, которым завершается первобытный цикл, обладает самой высокой мерой устойчивости, условности, пластической определенности. Сравнительный анализ ранних изобразительных форм показывает, что в неолитических и позднейших родоплеменных обществах эти формы представляют собой ограниченный набор иконических знаков и символов, употребление и размещение которых подчинены определенным правилам. Иначе говоря, традиционное искусство может рассматриваться как такая знаково-символическая система, которая обладает свойствами естественного языка (наличие алфавита и синтаксиса, причем означивание имеет одновременно и семантический, и семиотический характер). Особенность палеолитической изобразительности в том, что здесь еще большое значение имеет непосредственное художественное видение. Как таковая знаково-символическая система не выражена: синтаксис отсутствует. Это язык – в той мере, в какой намечается его «алфавит»: определенный набор повторяющихся умеренно стилизованных изображений животных. Семиотичность этого языка обеспечивает непосредственная узнаваемость – однозначность иконического языка, постоянство контекста.

Все надматериальное существование становящегося человека концентрируется, выражается в нем. Образ (изображение) делает здесь все то, что позднее делает слово – речь и письменность; он фиксирует, именует (мифологизирует) и в то же время классифицирует, осмысливает (логизирует).

См. также ИСКУССТВО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ.

Виль Мириманов