АФРИКАНСКОЕ ИСКУССТВО
АФРИКАНСКОЕ ИСКУССТВО – традиционное и первобытное искусство народов Африки; наскальная живопись, петроглифы, ритуальные статуи и маски, предметы прикладного и придворного искусства – преимущественно дописьменные формы искусства, соответствующие сохраняющимся здесь родоплеменным отношениям. Племена и народности Тропической (Черной) Африки населяют зону саванн между южной границей Сахары и экваториальными лесами, атлантическое побережье от Гвинеи до Камеруна, экваториальные леса Конголезского бассейна, южноафриканскую саванну, а также юго-восточную часть континента от Великих озер до Драконовых гор.
Ранний период истории народов Африки связан с переменчивой судьбой Сахары – с неоднократной сменой влажных и засушливых периодов. Этим объясняется то, что именно здесь находятся древнейшие памятники африканского искусства.
Еще в начале 20 века африканское искусство было объектом исключительно этнографических исследований. Интерес к родоплеменным культурам обостряется одновременно с интересом к первобытной археологии. Бытовые и ритуальные предметы – в том числе маски, статуэтки и другие художественные изделия, ввозимые в Европу, экспонируются в этнографических музеях и используются для изучения быта, обычаев, верований «примитивных» народов. Вместе с тем с 1870–1890-х годов в Англии, Германии, Франции увеличивается число работ, в которых затрагиваются различные аспекты традиционной художественной культуры. Среди последних – книга-альбом Г.Швейнфурта Artes africanae (Leipzig – London, 1875), которая содержит изображения и описания художественных изделий народов Африки. Во второй половине 1890-х появляются труды Лео Фробениуса, в которых с историко-культурной точки зрения рассматриваются предметы африканского ритуального искусства. Резко возрастающий в Западной Европе в двадцатые годы интерес к африканской скульптуре связан с деятельностью художественного авангарда. К моменту появления первых искусствоведческих работ, книг К.Эйнштейна (Negerplastik, Leipzig, 1915) и В. Маркова (В.И.Матвея) Искусство негров (Пг., 1919), африканское искусство находится в центре внимания ведущих европейских художников. Теперь оно рассматривается исключительно с эстетической точки зрения. В тридцатые годы издаются десятки книг и альбомов; Ф.Ольбрехтс, К. Кьерсмайер и другие предпринимают попытки классификации и стилистического анализа африканской культуры; знаменитый А.Брейль изучает наскальные изображения Сахары и Южной Африки; Бернард и Уильям Фегги проводят археологические исследования в Нигерии.
Полевые исследования, особенно интенсивно проводившиеся в 1950–1960-е годы, приводят к открытию больших ансамблей наскального искусства в Сахаре, английские и французские археологи обнаруживают новые очаги древних культур, содержащие большое количество произведений искусства (культуры Нок, Сао, находки в Ифе и многое другое). В то же время изучение традиционной скульптуры приводит к пересмотру взглядов на африканское искусство.
Если в начале 20 века африканское искусство воспринималось как некое однородное явление, то к концу 50-х годов в результате расширившихся локальных полевых работ, обнаружения новых фактов создается картина хаотической мозаики. Большие трудности создает отсутствие периодизации в изучении накопленного материала. С начала 70-х годов специализация материала – наскальной живописи и петроглифов, ископаемых и средневековых памятников скульптуры, – сравнительный анализ стилей традиционного искусства позволяет обратиться к ретроспективной реконструкции истории африканского искусства.
Традиционные художественные школы (стили) африканского искусства четырех больших регионов: Западного Судана, Гвинейского побережья, Конголезского бассейна и Восточной Африки, как и наскальное искусство – важнейшие из ансамблей которого находятся в горах Ксур и Джебель-Амур (Северная Африка), в отдельных районах Западной, Центральной и Восточной Сахары, в долине Нила, Эфиопии, Танзании и ЮАР, рассматриваются в рамках следующей периодизации:
| I стадия. Первобытнообщинная эпоха | |
| Первый период: искусство охотников | Наскальная живопись и петроглифы VIII–II, тысячелетие до н.э. |
| Второй период: искусство скотоводов | |
| II стадия. Эпоха классообразования | |
| Первый период: искусство кочевников, полукочевых земледельцев-охотников | Наскальная живопись, петроглифы, скульптура, I тысячелетие до н.э. – II тысячелетие н.э. Наскальные изображения, традиционная скульптура, прикладное искусство, XVII–XX вв. н.э. |
| Второй период: искусство полукочевников, охотников, скотоводов | |
| III стадия. Раннеклассовые общества | |
| Искусство придворных мастеров Художественная продукция специализированных цехов |
Скульптура, живопись, прикладное искусство, II тысячелетие н.э. |
| IV стадия. Современная эпоха (конец XIX–XX в.) | |
| Народные мастера, художественная промышленность, профессиональные художники. (Десакрализованное народное искусство, массовые ремесленные художественные изделия, современное профессиональное искусство.) | |
Наскальное искусство.
Древнейшие памятники африканского искусства – петроглифы «охотничьего» периода сохранились лишь в нескольких, четко ограниченных районах Северной Африки и Сахары, в горах Ксур и Джебель-Амур, в Тассилин-Аджере, Тибести и Феццане. Особое место среди них занимают изображения древнего буйвола (bubalus antiquus), вымершего незадолго до начала нашей эры. Монументальные и в то же время достаточно детализированные изображения этого ископаемого животного свидетельствуют о том, что оно было знакомо авторам рисунков и, по-видимому, занимало в их жизни такое же место, как бизон в жизни палеолитических охотников Европы.
Один из таких петроглифов находится на скале неподалеку от Аин-Сафсаф (горы Ксур). Голова и корпус буйвола изображены в профиль, рога – в фас. Рисунок достигает почти трех метров и выполнен глубоко врезанной и тщательно отшлифованной контурной линией. Точность, с которой линия вреза прорисовывает силуэт, изящно очерчивая маленький глаз, уши и все характерные складки и выступы, кажется невероятной, учитывая размер изображения и прочность материала, для обработки которого художник не мог располагать иным инструментом, кроме заостренного камня.
Не только изображения буйвола, но и подавляющее большинство других петроглифов этого периода, выполненных в той же технике и том же стиле (фигуры слонов, носорогов, жирафов и т.д.), представляют собой изолированные фигуры, не связанные композиционно с другими рисунками, которые часто находятся рядом на той же скале, а иногда и перекрывают их.
В Феццане древнейший период наряду с изображениями буйвола представлен фигурами слонов, носорогов, жирафов, бегемотов. Их рисунки отличаются монументальной реалистической формой и гигантскими размерами. Как правило, размер предмета близок к натуральной величине, а иногда и превосходит ее. Так, например, в Тассилин-Аджере, в уэде Джерат имеется изображение носорога, достигающее восьми метров, а одна композиция, включающая семиметровые фигуры жирафов, занимает площадь в 82 кв. м.
Чтобы высечь на граните или песчанике такие огромные фигуры, не нарушив пропорций и сохраняя живость и выразительность силуэта, требовались не только зоркий глаз и наблюдательность, но также техническое мастерство, виртуозное владение инструментом. О том, что это были за инструменты, можно только догадываться. Французский археолог Г.Фламан, обстоятельно изучивший морфологию врезов и поверхностей североафриканских петроглифов, указал на то, что большие изображения раннего периода выполнены при помощи глубокой, тщательно отшлифованной канавки, имеющей в разрезе форму U или V; ширина ее около одного сантиметра. В той же группе встречаются петроглифы с контуром в виде неровной пунктирной линии, образованной небольшими углублениями, оставшимися, очевидно, от удара каменным молотком по тыльной стороне твердого заостренного камня. Можно предположить, что некоторые петроглифы, выполненные в этой технике, представляют собой одну из первых стадий обработки, которая заканчивалась шлифовкой при помощи смоченного песка и специально заточенного прочного камня, которым мог быть каменный топор.
Есть предположение, что в некоторых случаях на последней стадии обработки мог применяться влажный песок и заточенная палка из твердой породы дерева. Однако это только догадка. До сих пор у подножия скал с высеченными изображениями найдено очень мало предметов, которые можно было бы принять за орудия, служившие инструментами древним художникам.
Несмотря на столь долговечный материал, каким является гранит и песчаник, многие древние изображения сильно пострадали от времени. Дожди и постоянные ветры, несущие песок, почти полностью стерли нижнюю часть изображения гиппопотама в Ин-Галгуиен. Резкие колебания температуры разрушили одну из скал в том же районе, на которой остались лишь небольшие фрагменты грандиозной композиции, изображавшей шествие слонов. Только тщательная реконструкция позволяет рассмотреть странную сцену из Эль-Аурер, в которой даны многочисленные человекоподобные существа с шакальими головами.
Потрескалось и частично осыпалось одно из самых загадочных изображений Матенду – одномасштабные фигуры двух жирафов и двух слонов, точно наложенные одна на другую; утрачена левая часть великолепной сцены с охотником и двумя носорогами из Эль-Аурера и т.д. Уникальные памятники продолжают разрушаться.
Петроглифы первого периода сохранились лишь в нескольких, довольно четко ограниченных районах. Кроме отдельных фигур животных среди них изредка встречаются рисунки, содержащие некоторые элементы композиции. Прежде всего к ним относятся длинные вереницы животных одного вида (буйволы, слоны, быки, лошади, страусы и т.д.), как бы идущие гуськом.
Эти фигуры ничем не связаны между собой; их объединяет лишь ритм более или менее равных интервалов. Кроме этой зачаточной формы композиции встречаются парные изображения, имеющие уже не только формальную, но и смысловую связь: самец и самка с детенышем, дерущиеся самцы или звери, обороняющиеся от нападения хищников. К концу первого периода появляются более сложные охотничьи сцены. В одной из них можно видеть охотника в маске шакала, который держит за ногу убитого носорога.
К середине 4 тыс. до н.э. монументальные реалистические изображения эпохи охотников постепенно уступают место полустилизованным рисункам, основным сюжетом которых становятся домашние быки. Этот переход происходит с такой же постепенностью, с какой меняются климатические условия и животный мир будущей пустыни. Вначале исчезают изображения буйвола, и среди прежних сюжетов, выполненных в той же технике и стилистической манере, появляются изображения барана со странными украшениями на шее и голове (диск в виде нимба над головой и орнаментированный ошейник). Фигура так называемого «священного барана» очень часто встречается в Северной Африке, а также изредка в Феццане. В других местах распространения древней группы петроглифов, как, например, в Тассилин-Аджере, ей соответствуют фигуры быков и других животных, украшенные подобными же дисками и спиралями. Постепенно изображения пастухов заполняют все свободные поверхности скал в местах, которые были облюбованы еще их предшественниками. Часто они перекрывают более древние, а иногда многократно наслаиваются друг на друга. К этому времени относятся и самые ранние сохранившиеся в Сахаре фрагменты живописи, и можно думать, что наложенные друг на друга врезанные рисунки закрашивались охрой, иначе в хаотическом переплетении линий было бы невозможно различить контуры вновь населенной фигуры. О том, что по крайней мере некоторые петроглифы были в свое время окрашены, свидетельствуют остатки охры, сохранившиеся на плитах с выбитыми изображениями, которые отслоились и упали лицевой стороной вниз до того, как ветер, песок и влага окончательно уничтожили следы краски.
Искусство «периода скотоводов» распространено в Сахаре повсеместно. Тысячи изображений, оставленных скотоводческими племенами, покрывают скалы в горах Ксур и Джебель-Амур, в Феццане и Тассили, Тибести и Хоггаре, Борку, Эннеди, Аире, Тенере, Адрар-Ифорасе и других местах. Точнее, они встречаются повсюду от Мавритании до Эфиопии, включая долину Нила, и от Средиземноморского побережья до верхней излучины Нигера.
Живопись и петроглифы в Сахаре распространены неравномерно. Среди районов, особенно богатых живописью, первое место принадлежит горному массиву Тассилин-Аджер, а среди живописных изображений, найденных здесь в разное время, основную массу составляют рисунки, отображающие жизнь скотоводческих племен, появление которых относится приблизительно к середине 4 тыс. до н.э.
Пастушеское искусство Сахары, существовавшее около двух тысячелетий, дает бесконечное разнообразие сюжетов, стилей и технических приемов, при помощи которых пастухи-художники достигают необычайной выразительности и совершенства художественного мастерства. Высота изображений колеблется от 15 до 35 см. Техника контурного рисунка, применявшаяся ранее, постепенно уступает место силуэтной живописи, создаваемой посредством наложения плотного слоя краски, заполняющего всю поверхность рисунка. Нередко можно видеть композиции, выполненные двумя или тремя цветами. Иногда цветовые контрасты используются для того, чтобы выявить объем фигуры или подчеркнуть масть животного. Одна из самых замечательных фресок Тассили, находящаяся в местечке Джаббарен, изображает перегон стада. Этот шедевр наскальной живописи включает около семи различных цветов и оттенков от темно-красного до светло-оливкового.
К достижениям живописи этого времени относится не только применение полихромии, но также соблюдение основных законов перспективы и построения композиции. Интересно проследить, как художник решает весьма сложную задачу размещения фигур на свободной, ничем не ограниченной поверхности скалы. В той же сцене перегона стада мы видим стройные, пропорциональные фигуры быков, которые составляют несколько связанных друг с другом живописных групп. Фигуры объединяет общий ритм движения, разворачивающегося слева направо, в правой части несколько человеческих фигур, обращенных лицом к стаду, сдерживают его движение и замыкают сцену, придавая ей цельность и законченность. Животные сбиваются здесь в плотную массу, в то время как слева несколько быков, подстегиваемые пастухом, спешат догнать стадо.
Одна из отличительных особенностей искусства пастухов – отсутствие канонических форм, характерное для ранних периодов. Необычное разнообразие сюжетов и технических приемов свидетельствует о том, что единственной целью художника этого времени было отображение тех явлений окружающего мира, которые играли наиболее существенную роль в его жизни. Причем художник не удовлетворяется условными формами, сложившимися в живописи архаического периода. Изображение все больше конкретизируется, реализм достигает той степени развития, когда в человеческих фигурах можно определить этнический тип. Порой даже появляются намеки на индивидуальные черты, портретное сходство. Сильное впечатление производят сцены охоты на антилоп, где грациозные, легкие животные как бы летят по воздуху, распластавшись в стремительном беге. Это блестящее мастерство в передаче движения особенно проявляется в многофигурных сценах, изображающих сражения и танцы. Не только само движение, но и его специфический характер очень точно подмечены и воспроизведены в этих сценах, где резкие, порывистые движения стреляющих на бегу лучников сменяются плавными и гибкими движениями смуглых танцовщиц. Медлительные, торжественные процессии, безмятежный покой отдыхающих у своих хижин мужчин и женщин, жанровые сцены, в которых можно видеть родителей, играющих с детьми, пастухов, разделывающих туши, женщин, собирающих злаки, – все эти картины, кадр за кадром рисующие быт древних обитателей Сахары, свидетельствуют, скорее всего, о том, что это искусство лишено религиозной подоплеки, чего нельзя сказать об искусстве архаического периода.
Вместе сюжетами меняются стиль и технические приемы. Наряду с контурным рисунком и силуэтной живописью появляются изображения, подобные фигуре жирафа из Сефар, которая выполнена в технике, напоминающей пуантилизм, то есть составлена из определенным образом расположенных точек, заполняющих весь силуэт фигуры. Благодаря отсутствию непрерывной контурной линии очертания рисунка кажутся объемными. В некоторых случаях силуэт заполняется густой сетью волнистых линий или белыми мазками, нанесенными на темный фон, перекрывающий контур фигуры.
В Тассилин-Аджере находится самый большой в мире ансамбль доисторической наскальной живописи – врезанных рисунков здесь очень мало. Среди них изображение трех быков из Терарата. Выполненные с большим мастерством фигуры животных даны в различных сложных ракурсах и образуют замкнутую живописную группу. Красиво и точно врезана и отшлифована не только контурная линия рисунка, но даже пятна на шкуре животных. В повышенной детализации, схематичности можно видеть отход от реализма охотничьего периода. Этот стиль характеризуется, с одной стороны, отвлеченным изображением предметов, как бы вырванных из живого контекста, лишенных присущего им действия-движения, с другой – вниманием к чисто внешним локальным признакам.
Эта особенность нового стиля проявляется уже в самом его начале, как в петроглифах, так и в живописи, и получает в дальнейшем свое развитие в нескольких подстилях, в которых появляются новые элементы, в частности элементы стилизации, занимающие со временем все больше места и постепенно переходящие к геометризации и схематизму поздних изображений.
Ряд подстилей отражает процесс постепенного нарастания тех качеств, которые приводят к появлению так называемого битреугольного и других стилей последнего периода.
В итоге с появлением новых сюжетов, свидетельствующих о прибытии в Сахару скотоводческих племен, монументальный первобытный реализм уступает место новым формам в искусстве, в которых усиливаются, с одной стороны, натуралистические элементы, а с другой – элементы стилизации. Изображение, по-видимому, ценится теперь не столько за точность и выразительность, сколько за техническое исполнение, качество обработки. Поверхность внутри контура почти всегда тщательно отшлифована или обработана другим способом. Фигуры жирафа, например, покрыты ажурным рисунком, имитирующим пятна на шкуре, а в других случаях отдельные детали отполированы или даны рельефом. Иногда углубление контура создает впечатление рельефа. Из двух изображений диких лошадей, находящихся в Матенду, одно, полностью отшлифованное с глубоко врезанным контуром, еще сохраняет графическую основу, другое относится скорее к скульптуре, чем к рисунку. Изображение слона, находящееся поблизости от них, представляет собой уже настоящий барельеф. (К сожалению, от этого памятника сохранилась только передняя половина фигуры.).
Таким образом, здесь, в Феццане, на разных изображениях можно проследить все последовательные стадии превращения техники, когда количественные изменения: постепенное углубление контурной линии приводит к появлению нового качества – петроглиф-рисунок, процарапанный на камне, становится барельефом-скульптурой.
В следующей стилистической подгруппе изображения толстокожих отсутствуют. Из диких животных остаются главным образом жирафы, страусы, появляются львы и другие хищники, которые в это время, по-видимому, тоже становятся объектом охоты, поскольку пастухам теперь приходится охранять от них свои стада.
Хотя техника исполнения петроглифов повсеместно совершенствуется (контуры врезаны ясными, четкими линиями, изображения тщательно отшлифованы), качество рисунков различно. Рядом с мастерски выполненными легкими силуэтами антилоп и быков можно видеть изображения тех же животных диспропорциональные, вялые и неуклюжие.
Что касается другой тенденции этого стиля, а именно усиления детализации, то теперь в ней еще очевиднее проявляется наметившийся ранее рациональный подход. Детали не просто перечисляются, но некоторые из них особо подчеркиваются размером и формой. Как правило, это те детали, которые имеют особое значение в глазах пастуха-художника. В натуре такая деталь может быть совсем незаметна, но на рисунке она прежде всего бросается в глаза (например, когти в изображениях хищников).
Один из характерных памятников этого стиля находится в Матенду. Скала, на вершине которой высечена композиция, занимает господствующее положение над правой стороной уэда (высохшего русла реки). Фигуры хищников, напоминающие пантер или гепардов, более одного метра высотой, стоят на задних лапах друг против друга. Их поверхность тщательно отшлифована и четко выделяется фактурой и цветом на фоне скалы. На корпусе одного из животных нацарапана обнаженная человеческая фигура, видимо нанесенная позднее. Значение этого памятника неясно, но, судя по его положению, симметричной композиции и некоторым антропоморфным чертам, он мог служить культовым целям.
На той же скале имеются еще две фигуры пантер или леопардов, стоящих на задних лапах, исполненные менее тщательно. У одной из фигур (все они повернуты в профиль) глаза изображены в фас, их размеры непропорционально велики по отношению к голове. Силуэт этой фигуры, в точности повторяющей позу описанных выше, изломанный и нечеткий, в целом она статичнее, скованнее и неумела в рисунке. Сравнивая ее с поздними рисунками, можно заключить, что эта фигура является позднейшей перерисовкой с более древнего изображения, которое находится рядом.
Особенности нового стиля в какой-то мере связаны с новыми сюжетами и соответственно новым образом жизни. В основных чертах техника исполнения остается прежней (глубокий, иногда сдвоенный шлифованный врез и сглаженный фон). Детали прорисовываются так же, как и прежде, линия рисунка четкая и ясная. Основным объектом изображения теперь становятся быки с длинными и короткими рогами, загнутыми вперед, широко раскинутыми в стороны или изогнутыми в виде лиры. Часто животные представлены идущими или повернутыми в живописном ракурсе. При этом они, как и неподвижно стоящие, лишены динамики, живой выразительности. Показательно, что в редких изображениях неподвижно стоящих животных предыдущего, охотничьего периода внутренней выразительности и динамики несравненно больше, чем в этих застывших шагающих фигурах.
Не только статичность характеризует рисунки этого периода. Очень часто тщательно отделанные фигуры страдают отсутствием точных пропорций. Они как бы собраны по частям: голова с передней частью туловища, ноги и т.д. Как правило, лучше всего нарисованы рога. Непомерно большой глаз, круглый или в виде спирали, является деталью, которая может считаться принадлежностью исключительно данного стиля. Прежде глаз имел удлиненную, более близкую к естественной форму (такую форму глаза имеют, в частности, упоминавшиеся выше изображения пантер).
Нередко встречаются фигуры диких животных – антилопа, жираф, страус, но они немногочисленны. Зато быки заполняют все свободные плоскости и часто перекрывают более древние петроглифы.
Среди петроглифов этого периода есть изображения хищников, слонов и даже крокодила, но их невозможно спутать с более ранними: рисунок вялый, неточный, фигуры непропорциональны и статичны. Их патина гораздо светлее той, которая покрывает более ранние рисунки, а изображение крокодила из Ин-Хабетера даже перекрывает фигуру быка.
Искусство последней фазы пастушеской эпохи и более поздних периодов широко распространено в южных и западных районах Сахары. Только на территории Мавритании и Испанской Сахары имеется более ста мест, где находится в общей сложности около двух тысяч рисунков. Несмотря на такое огромное количество, они весьма однородны по сюжетам. Среди них отсутствуют изображения вымерших пород животных; здесь лишь изредка можно встретить фигуры слонов. Как правило, они сильно тяготеют к схематизму.
Сравнение ряда аналогичных рисунков показывает, что они копируют некий выработанный веками штамп. Стилизованные изображения быков, смешанные с фигурами всадников на лошадях и верблюдах небольшого размера, выполнены в самой примитивной технике. Среди петроглифов этого обширного района нет ничего, что можно было бы сравнить с монументальными памятниками охотничьего периода в Феццане или Тассили. Два других ансамбля находятся в Ахенете и Хоггаре. От западносахарских петроглифов их отделяет обширная и абсолютно пустынным равнина Танезруфта и эрга Шеш – области, где до сих по не было обнаружено ни живописи, ни петроглифов. На восток от них же тянется цепь связанных друг с другом районов распространения наскальных изображений, включая комплексы Тассилин-Аджера и Феццана. По своему характеру, стилю, технике и сюжетам петроглифы Ахенета имеют много общего с западносахарскими. Здесь также очень мало рисунков крупных диких животных и отсутствуют вымершие виды. Большая часть памятников относится к пастушескому и более поздним периодам. Часты изображения верблюда и лошади. Всадники иногда имеют на голове «ливийский чуб» (или «ливийское перо»), они вооружены круглым щитом, дротиками с металлическим наконечниками и мечом, который висит в руке, держащей щит. Как и в Мавритании, искусство последнего периода идет по линии усиливающейся схематизации и сужения круга изображаемых предметов. Вслед за быками, исчезающими в самом начале этой новой эпохи, изображения лошади постепенно уступают место изображениям верблюда, и он становится главным и почти единственным объектом изображения.
Карта наскальных изображений показывает распространение их к юго-востоку от основных пунктов Центральной Сахары – Тассилин-Аджера и Феццана – через Тенере, Джадо, Каур и Тибести и Борку и Эннеди. На западе к этому району примыкают скалистые отроги Аира – Адрар-Бу, Гребун и массив Таколо-кусет. Как петроглифы, так и живопись этого обширного района обнаруживают заметное стилистическое единство, особенно проявляющееся в изображениях ранних периодов.
Вместе с тем искусство каждого из названных районов имеет и некоторые специфические черты. Так, например, петроглифы сосредоточены главным образом в Джадо, Западном Тибести, Борку и Аире, живопись – в Эннеди и Восточном Тибести.
Петроглифы Джадо и Тибести имеют много общего с искусством Феццана. Здесь, так же как и в Феццане, представлены все основные периоды наскального искусства, включая и самый ранний – «период буйвола». Характерной чертой искусства этого района является наличие среди древних петроглифов сцен жанрового характера (к ним относится, например, большое панно, на котором можно видеть охотника, преследуемого стадом слонов, и находящаяся в Джадо живая, отлично наблюденная сцена, изображающая слоненка, резвящегося под присмотром большого слона).
Остается упомянуть еще два южносахарских комплекса, а именно Аир и Адрар-Ифорас. Материал, собранный в Аире, не представляет большого интереса с точки зрения художественной. Главным образом это рисунки и надписи позднейших периодов: большей частью мелкие схематические фигурки людей и животных. Почти все изображенные животные встречаются здесь до настоящего времени. По мнению А.Лота, отсутствие петроглифов в северной части Аира говорит о том, что большая волна «пастухов», прокатившаяся по Сахаре, не задела этого района. Человек на рисунках в Аире часто изображен в одежде, очень близкой к современной одежде туарегов; его фигура крайне геометризована и статична. Нижняя часть торса – треугольник, верхняя – в форме W, голова – в виде круга. Схематический характер этого искусства объясняется, по-видимому, тем, что оно появилось здесь в тот период, когда автохтонное население окончательно покидало Сахару, отходя к югу и востоку. Быть может, рисунки на скалах Аира оставлены теми группами, которые продвигались к югу и позднее смешались с племенами Тропической Африки и Западного Судана, так же как памятники Джебель-Уэнат – веха, отмечающая восточный путь к Нильской долине, оставленный другими группами древних сахарцев, еще раньше покинувших районы Тассилин-Аджера и Феццана.
В Адрар-Ифорасе сейчас известно около пятидесяти местонахождений наскальных рисунков. Самые ранние из них не древнее пастушеского периода. Здесь нет больших натуралистических изображений крупных диких животных, хотя среди лучших петроглифов встречаются иногда не неузнаваемости схематизированные изображения носорогов. Слоны с ушами в виде «крыльев бабочки», в меру стилизованные, указывают на то, что нижняя хронологическая граница проходит примерно через средний пастушеский период.
На скале в Ин-Фри находится тонко врезанная фигура слона. Живой и очень точный силуэт несет на себе некоторый отпечаток стилизации, еще более подчеркивающий ясность и цельность рисунка, ритм движения, изящество линий. Неподалеку от этой фигуры – быки, выполненные в той же технике и том же стиле: по-видимому, они относятся к одному периоду.
Особый интерес представляют человеческие фигуры. Они чрезвычайно разнообразны. Странные персонажи с огромными головами, напоминающими по форме одуванчик и украшенными перьями, с тонкими талиями; они вооружены копьями и щитами (Ин-Фри). Угловатые, сидящие друг против друга фигуры, наполовину выполненные в технике антирельефа (Эс-Сук). Причем головы их трактованы так, будто художник привык иметь дело со скульптурой. Такая рубленая, «кубистическая» форма часто встречается в африканской деревянной скульптуре, в частности у бамбара и догонов. Своеобразны битреугольные фигуры с копьями из Ин-Фри. Их линеарные силуэты представляют комбинации геометрических фигур – треугольников, ромбов и кругов. Их отличительная черта – плоскостность и симметрия, подчеркнутая часто вертикальной осью, делящей фигуру на две половины. Жирафы, быки, антилопы не отличаются своеобразием: по стилю они близки поздним петроглифам центральных районов Сахары.
С исторической точки зрения особую ценность представляют изображения военных колесниц, запряженных лошадьми, встречающиеся здесь довольно часто (Аир, Эс-Сук, Тессалит).
Приблизительно в середине второго тысячелетия до н.э. в Сахаре появляются изображения лошади. Ранние рисунки относятся ко времени легендарных гарамантов, о которых упоминают античные авторы, описывая племена, населявшие древнюю Ливию. Прежде всего это военные колесницы, запряженные двумя или четырьмя лошадьми и управляемые одним или двумя возницами. Эти изображения отличаются умеренной стилизацией и особой позой летящих на полном скаку коней. Специфичен также и стиль человеческих фигур. Колоколоообразные, спускающиеся ниже колен одежды и в особенности короткие, перетянутые в талии туники придают им характерную битреугольную форму (имеется в виду фигура, образованная двумя треугольниками, обращенными вершинами друг к другу). Большая часть рисунков этого стиля находится в центральных горных районах Сахары. Отдельные изображения колесниц, найденные на караванных путях между Тассилин-Аджером и Гао, в частности на юге Адрар-Ифораса, указывают на то, что гараманты совершали далекие походы и, возможно, доходили до Нигера. кроме битреугольных фигур и военных колесниц к этому времени относятся сильно стилизованные изображения быков и других домашних животных. Слоны, носороги и бегемоты исчезли, но еще встречаются рисунки жирафов, антилоп, муфлонов. Они небольшого размера (от 25 до 50 см), выбиты по всей поверхности рисунка и отшлифованы. Фигуры людей и животных даются как обычно – в профиль, но колесница в более поздних рисунках часто изображается в плане (лошади в этом случае даны спинами друг к другу). Эти петроглифы относятся к следующей фазе, которая характеризуется появлением верховой лошади.
Территориально их распространение гораздо шире, чем предыдущих. Схематичные изображения колесниц имеются не только в Центральной Сахаре, но и в Северной Африке, Мавритании, Феццане и Тибести. По-видимому, к этому времени колесницей стали пользоваться уже многие соседи гарамантов.
Постепенно колесницы уступают место всадникам, вооруженным копьями и круглыми щитами, их головные уборы украшены перьями, на руке, держащей щит, висит короткий прямой меч. Размер петроглифов и техника прежние, заметны лишь небольшие изменения в стиле. Рисунок становится менее четким, художник часто ограничивается контурным выбиванием фигур. Полировка применяется редко. Изображения животных, особенно диких, менее схематичны, чем геометризованные фигуры всадников; были почти не встречаются.
Следующая фаза обнаруживает уже все признаки последнего периода наскального искусства Сахары, а именно ярко выраженные черты схематизма и упадок техники обработки камня. Наряду с геометризованными фигурами всадников появляются изображения верблюдов.
Среди ранних изображений верблюда встречаются реалистические фигуры дромадеров. В Эннеди, например, имеется изображение вооруженных всадников на верблюдах, скачущих во весь опор. Интересно отметить, что поза верблюдов в точности воспроизводит позу «летящего» или «микенского» галопа лошадей, запряженных в гарамантские колесницы. Однако в целом эта эпоха характеризуется переходом к самому примитивному схематизму. Среди петроглифов этого последнего периода, начало которого приходится на первые века нашей эры, можно видеть уже только современную фауну. Это муфлоны, некоторые виды антилоп, страусы, козы и изредка жирафы. Единственной техникой становится грубое выбивание контура или всей поверхности рисунков, размер которых колеблется от 15 до 20 см.
Появление верблюда в Сахаре совпало с окончательным наступлением засухи и глубокими переменами в жизни местного населения. Без этого животного жизнь в пустыне стала немыслимой; его изображения по количеству и территориальному распространению превосходят все, что было прежде. Фигуры верблюдов, стилизованные, схематичные или почти реалистические, встречаются в Сахаре повсюду. Верблюд продолжает безраздельно царствовать в Сахаре, и искусство «периода верблюда», существующее около двух тысячелетий, сохраняет здесь свои традиции. Исследования, проведенные в 1962 экспедицией Берлие в районе Тенере и Кауара, показали, что среди рисунков этого стиля имеются такие, возраст которых никак не может быть старше сорока-шестидесяти лет (время существования заброшенного форта, на стенах которого найдены изображения).
Позднейшие рисунки «периода верблюда», как правило, сопровождаются надписями; они покрыты светлой патиной, а грубо нацарапанные человеческие фигуры часто имеют характерный туарегский головной убор. Все это также свидетельствует о том, что пришедшее в упадок наскальное искусство Сахары было живо еще недавно.
Египет.
На востоке, в долине Нила, среди наскальных изображений раннего периода, представленных стилизованными изображениями слонов, крокодилов и других диких животных, вымершие виды, такие, как древний буйвол, не встречаются. Стиль отличен от стиля ранних петроглифов Сахары: рисунки животных либо примитивно схематичны, либо сильно стилизованы. Некоторое сходство с древнейшей группой сахарских петроглифов существует только в технике и отдельных композициях, выполненных врезанным контуром, имеющим в сечении V-образную форму.
По берегам Нила особенно часто встречаются высеченные или процарапанные изображения лодок с гребцами и пассажирами. Такие же изображения на гончарных изделиях позволили Винклеру, обстоятельно изучившему наскальные рисунки Египта, датировать их периодов, близким к сахарскому «периоду скотоводов».
Эфиопия.
Тем же периодом датируются фрагменты наскальной живописи в Эфиопии, находящиеся на территории Эритреи, в гротах Каррора и Баати-Суллум, изображающие быков с длинными, причудливо изогнутыми рогами. Стройные стилизованные фигуры этих животных располагаются плотными рядами один за другим, составляя обширные композиции, покрывающие снизу доверху стены пещеры. Человеческие изображения очень различны. Иногда это массивные фигуры на коротких ножках, иногда – неестественно вытянутые и суженные в талии фигуры вооруженных людей. Встречаются сцены охоты, сражения, танца, жанровые сценки. Искусство Эфиопии следует той же стилистической эволюции, что и в других районах: поздние изображения становятся все более схематичными и постепенно превращаются в символические знаки, в которых с трудом можно узнать фигуру животного или человека.
Танзания.
Интересный ансамбль наскальной живописи в Восточной Африке был обнаружен в провинции Кондоа-Иранди, на территории Танзании. Стены и потолки неглубоких пещер и гротов, скрытых в густых зарослях кустарников, покрыты многослойными живописными изображениями. Среди рисунков чаще всего встречаются фигуры диких животных: слонов, жирафов, носорогов, антилоп. Самые точные и реалистические, выполненные тонкой контурной линией, находятся во втором слое. В последующие периоды фигуры людей и животных стилизуются, появляются сцены из жизни древних охотников.
Наскальное искусство этого района почти совсем не изучено, однако предварительные раскопки, произведенные в пещерах и вблизи них, дали материал, позволивший английскому археологу Л.Лики датировать древнейшие рисунки верхним палеолитом. Среди каменных палеолитических орудий и других предметов на глубине свыше пяти метров были обнаружены красящие вещества и каменные плитки, служившие, по некоторым признакам, для растирания красок. Большая часть пещер с изображениями находится в труднодоступной местности. В тех же случаях, когда подходы не затруднены, они огорожены и открыты для публики.
Южная Африка.
Наскальное искусство Южной Африки широко известно благодаря не только его большой историко-этнографической ценности, но и необычайно высоким художественным достоинствам. Как и в Сахаре, южноафриканская живопись находится преимущественно в горах: в Зимбабве, ЮАР, Малави, Намибии. Полихромные фрески, покрывающие стены неглубоких пещер и гротов создавались на протяжении десятков столетия местными жителями – главным образом бушменами. Время их создания точно не установлено, и расхождения в датировке их теми или другими исследователями довольно велики. Так, например, Брейль, основываясь на наличии среди изображений некоторых ныне не существующих видов животных, датировал древнейшие памятники южноафриканской живописи 8 тыс. до н.э. Другие исследователи, в том числе Скофилд и Ван Рит Лове, считают, что живопись может быть значительно моложе. На протяжении многих периодов живопись наслаивалась друг на друга, образуя толстый многоцветный слой, расчленение которого представляет порой большую трудность.
На цветной фотографии можно видеть, что нижние слои живописи сохранились гораздо лучше нанесенных в более позднее время. судя по всему, состав красок, использовавшихся бушменами, в последних периодах был иным – не таким стойким к воздействию атмосферных осадков, поэтому многие из поздних фресок почти полностью смыты дождем.
В нижних слоях находятся отдельные, не связанные друг с другом изображения животных, выполненные силуэтно одним цветом, чаще всего желтой охрой. Затем живопись становится двухцветной, появляются массовые сцены, композиции, построенные с соблюдением основных законов перспективы. Примерно с середины II тысячелетия до н. э. появляется полихромная живопись. Композиции усложняются: среди сюжетов этого времени можно выделить жанровые. Ясно читаются сцены охоты, собирания злаков, сцены отдыха, в которых можно видеть мужчин, женщин и детей, сидящих возле хижины, и т.д.
Часто представлены существа с телом человека и головой животного. Различаются два рода этих изображений. Во-первых, сцены охотничьей маскировки, как, например, широко известные фигуры охотников в луками и копьями, у которых верхнюю часть корпуса и голову закрывают перья и головка страуса на длинной шее – охотники подкрадываются к пасущимся страусам. В изображениях второго рода часты люди с головами газелей, быков. Сопоставление с мифами бушменов и бытовавшими у них до последнего времени ритуалами вызывания дождя и другими обрядами позволяет предположить, что здесь представлены тотемистические предки, полулюди-полуживотные.
Среди полихромных рисунков самые распространенные – изображения антилоп: от фигур в натуральную величину от небольших фигурок размером менее 20 см. Они могут быть скомпонованы в небольшие живописные группы или вытянуты по горизонтали в длинные шеренги. Некоторые из них даны в неожиданных ракурсах, передающих точно подмеченное движение или наиболее характерную линию силуэта. В ранних слоях живописи отсутствуют изображения домашних животных. Они появляются позднее, и им сопутствуют фигуры высоких, широкоплечих чернокожих людей, в которых нетрудно угадать представителей прибывших сюда с севера скотоводческих племен банту.
Динамизм, составляющий яркую особенность бушменской живописи, с наступлением нового периода заметно усиливается. Он проявляется в стремительности линий и силуэтов, в активном движении, которым охвачены фигуры людей и животных, в том, что главный акцент композиций делается на действии. Вместо культовых и охотничьих сцен все чаще появляются картины сражения, в которых низкорослых бушменов, вооруженных луками и стрелами, легко отличить от их противников – высоких, широкоплечих людей, прикрывающихся круглыми щитами и размахивающих копьями. Иногда такие картины позволяют видеть и причину конфликта. Так, например, в пещере Баруа на фреске, изображающей ожесточенную схватку, можно видеть присевших на корточки и отстреливающихся из луков бушменов, в том время как их товарищи угоняют стадо быков, которое пытаются у них отбить нападающие, по-видимому, скотоводы банту. Обычно такие картины очень реалистичны и обстоятельны. Чтобы сделать сцену более понятной, легко читаемой, художник использует такие условные приемы, как расположение фигур поясами – один над другим так, что картина в целом выглядит, как если бы изображаемое событие разворачивалось на склоне горы. Фигуры людей более разнообразны и динамичны, нежели животные, особенно домашние быки. Стадо на фреске в Баруа представляет собой скопление довольно однообразных и несколько схематизированных фигур, изображенных в одной и той же позе, в то время как позы участников сражения глубоко индивидуальны и свидетельствуют о большом мастерстве художника, умеющего передавать самые разнообразные ракурсы.
Самая знаменитая из фресок Южной Африки – так называемая «Белая Дама» находится в пещере Маак (горы Брандберг). Центральное место среди антилоп и маленьких человечков занимает большая фигура, написанная белой, черной и коричневой красками. В одной руке «Белая Дама» держит лук и стрелы, в другой – нечто похожее на цветок лотоса.
Стиль изображения и некоторые другие особенности позволили археологам датировать его серединой 2 тыс. до н.э. Позднее эта дата была подтверждена радиокарбонным анализом органических остатков, найденных в пещере. В отличие от Северной Африки и Сахары, наскальные рисунки Южной Африки очень часто оказываются в пещерах, использовавшихся в определенные периоды в качестве жилищ местными жителями. Наскальное искусство Южной Африки, родственное в этом отношении искусству восточных районов, имеет еще и ту особенность, что в нем наряду с реалистическими изображениями людей, животных, а также всевозможных мифических существ и т.п. довольно часто встречаются отдельные фигуры и целые композиции, по-видимому не являющиеся отображением конкретных предметов. Чаще всего эти круги и овалы неправильной формы, заполненные рядами черточек или широкими мазками краски разного цвета. Встречаются и смешанные изображения, например сложный лабиринт из закручивающихся спиралям тройных параллельных линий, к его внешней стороне примыкают головы антилоп.
Наскальное искусство, как и в других районах, представлено здесь не только живописью, но и петроглифами. Необычайно высокие художественные достоинства и блестящее техническое исполнение этих рисунков еще в большей степени, нежели живопись, затрудняют решение вопроса: как согласовать крайне низкий экономический и культурный уровень их создателей со столь высокой степенью развития художественного интеллекта и мастерства.
Стиль петроглифов отличается от стилей бушменской живописи; в целом петроглифы относятся ко времени более раннему, чем живопись; их распространение охватывает обширную четко ограниченную зону, внутри которой живопись почти не встречается. В отличие от живописных ансамблей, сконцентрированных в горных районах на юге, юго-востоке и юго-западе Южной Африки, петроглифы разбросаны на равнине во внутренней части страны. Сотни врезанных изображений находят на вершинах холмов, на прибрежных скалах в междуречье рек Вааль и Оранжевой, а также в прилегающих районах.
Сюжетами врезанных рисунков здесь, как и повсюду, являются прежде всего животные. Главным образом это отдельные фигуры диких слонов, гиппопотамов, носорогов, антилоп, жирафов, зебр и т.д. Значительно реже встречаются сцены охоты и другие композиции, включающие несколько фигур и изображающие какое-либо действие.
Техника петроглифов отличается от сахарской. Поверхность внутри врезанного или выбитого контурного рисунка может быть покрыта параллельными штрихами либо густой сетью мелких выбоин; иногда она напоминает по фактуре наждачную бумагу. Эти петроглифы выполнены каменными орудиями и, по-видимому, относятся к эпохе раннего неолита.
Другую группу составляют врезанные рисунки, выбитые и процарапанные металлическими орудиями. На этих поздних рисунках можно видеть фигуры бушменов, вооруженных луками и стрелами, изображения металлических топоров и даже характерные фигуры европейцев. Самые поздние петроглифы, выполненные в точечной технике, приписывают иммигрантам банту.
Помимо пропорциональных и очень тонких по рисунку реалистических выполненных животных часто встречаются фантастические и символические изображения, различные геометрические и другие абстрактные фигуры. Некоторые из них напоминают солнечные знаки, другие – неизвестную форму письменности. Во многих местах можно видеть высеченные на каменных плитах следы человеческой ноги или отпечатки ног животных.
В отличие от ранних петроглифов Сахары, южноафриканские сравнительно небольшого размера. Многие из них, отличающиеся поистине ювелирной техникой, выполнены тончайшей контурной линией, для нанесения которой использовался какой-то неизвестный нам остро заточенный инструмент из очень твердого материала. Виртуозное владение техникой позволило художникам передавать не только очертания предмета, но и его фактуру, а иногда даже и тоновую окраску предмета без применения красящих материалов.
Так, например, один из петроглифов, находящийся в музее Трасвааля, в Претории, представляет собой двухцветное фактурное изображение жирафа, исполненное техникой выбивания (пиктаж). Эффект передачи тоновых контрастов достигается использованием темно-бурого цвета патины, покрывающей камень, и светло-голубого, обнажающегося в местах скола. Выбиты только силуэт животного и светлые промежутки между пятнами на его шкуре, на месте же самих пятен темная поверхность камня оставлена нетронутой.
В аналогичной технике высечена и великолепная голова зебры из Западного Трансвааля (Маретджезфонтейн). Изящно очерченные ноздри, характерная оттопыренная нижняя губа, тонко прорисованный силуэт головы демонстрируют блестящее мастерство древнего художника. Широкие светлые полосы на шкуре, выбитые тупым каменным орудием, отлично передают их цвет и шероховатую фактуру. Иначе выглядит изображение носорога, также находящееся в музее Трансвааля. Поверхность каменного блока, на которой выбита фигура, представляет собой прямоугольник неправильной формы. На первый взгляд кажется, что художник в этом случае отошел от обычной статичности и изобразил животное в действии – в момент, когда оно пьет воду или пасется (ноги носорога выставлены вперед, а голова опущена вниз). Однако здесь, как и в других аналогичных случаях, композиция рисунка, очевидно, продиктована формой прямоугольника, в который «вписано» изображение, выполненное способом, близким к антирельефу (шамплеве). В качестве одного из наиболее показательных примеров этой техники можно привести изображение антилопы кап, высеченное на куске диабаза. Размер фигуры около 40 см. Она, как и предыдущая, занимает всю поверхность небольшой каменной плиты и более или менее точно вписывается в ее формат. Здесь так же, как и в петроглифе с жирафом, используется цветовой контраст между патинированной и обработанной поверхностью камня, только тут он служит не для передачи тоновой окраски предмета, а используется для светотеневой разработки – для выявления объема. Это стремление к передаче объема приводит в некоторых случаях к рельефному выделению таких деталей, как глаза, уши и т. д., в то время как поверхность внутри выбитого контура углублена и покрыта мелкой ровной насечкой, образующей фактуру наподобие наждачной бумаги.
На первый взгляд такой метод обработки прямо противоположен тому, который применялся в древнейших сахарских петроглифах, где изображение часто тщательно полировалось. Однако это применение противоположных технических приемов в данном случае может служить наглядным свидетельством глубокого внутреннего родства художественного мировосприятия, свойственного различным народам на определенных этапах развития.
Контурные и силуэтные (антирельефные) изображения имеются повсюду, где существует наскальное искусство, причем в большинстве случаев они относятся к разным эпохам. Уже из этого можно заключить, что на каком-то этапе степень условности, присущая контурному рисунку, слишком велика и не соответствует тому уровню развития, на котором художественная интуиция и воображение человека уже обладают свойствами воссоздавать образ на основании его отдельных компонентов.
Как древний сахарский, так и южноафриканский художники, прибегавшие к различным и даже прямо противоположным способам, стремились к одному и тому же: сделать образ более иллюзорным, легко читаемым. Для этого прежде всего необходимо было выделить массу фигуры, отделить ее от фона, которым в обоих случаях является необработанная поверхность камня. Характер фона и диктует здесь тот или иной способ обработки. Поскольку в Сахаре таким фоном являются шероховатые, покрытые мелкими выбоинами песчаниковые и кварцитовые скалы, изображение шлифуется. В Южной Африке петроглифы выбиты на гладких, оплывших вулканических породах, и поэтому здесь с той же целью применяется противоположный способ – насечка.
Небезынтересно отметить постепенное изменение стиля южно-африканских петроглифов в связи с их территориальным распространением. Большая часть гравированных реалистических изображений находится на территории Трансвааля; однако по мере продвижения на север стиль их постепенно меняется, становясь все более схематичным. Смешанные реалистические и схематические рисунки на юге Зимбабве уступают место почти исключительно схематическим в Замбии. Еще дальше к северу, в смежных районах Анголы и Катанги, имеются только схематические рисунки, достигающие крайней степени условности. Лишь небольшая часть рисунков из пещеры Кьянтапо (Катанга) может быть расшифрована как изображения конкретных предметов. Среди них сравнительно легко можно различить человеческие фигуры и крайне упрощенные рисунки птиц, зверей, пресмыкающихся. Менее убедительна расшифровка схематических фигур и знаков, в которых видят изображения хижин, деревьев, набедренных повязок и т.п., и уже совсем неясно значение некоторых очень сложных абстрактных фигур орнаментального характера.
Техника и стиль древнейших схематических рисунков позволяют датировать их временем более поздним, нежели эпоха раннего неолита, к которой относятся реалистические петроглифы Южной Африки, что, по-видимому, соответствует более позднему периоду заселения центральных тропических районов по сравнению с южными.
Традиционное и придворное искусство.
Типология.
Западный Судан, с которого следует начать краткий обзор африканской скульптуры, охватывает полосу саванн вблизи верхней излучины Нигера, между южной границей Сахары и северной границей тропических лесов. Местные художественные школы (стили) – искусство догонов, бамбара, сенуфо и др. – принадлежат к числу наиболее представительных в Западной Африке.
Догоны живут в районе Бандиагары (Республика Мали), у подножия невысоких холмов, на которых сохранились конические постройки их легендарных предшественников – теллем. Этот народ считается создателем древнейшей сохранившейся здесь скульптуры. Скульптура теллем, высеченная из твердых пород дерева, представляет собой серии масок и статуэток, среди которых четко различаются женские, мужские и зооморфные изображения. Особый интерес представляют фигуры андрогинов. В стиле теллем сочетаются строгая архитектоника и острая экспрессия: истерические жесты фигур контрастируют со строгими, монументальными формами. Чаще других повторяется фигура с поднятыми вверх руками. В прикладной скульптуре фигура с поднятыми руками встречается в сочетании с изображениями животных. Этот сюжет – один из наиболее архаичных в искусстве догонов – лежит в основе навершия маски канага.
Искусство догонов питает и еще одна древняя традиция. Во время совершения ежегодных обрядов инициации на скалу, у подножия которой совершается обряд, наносятся рисунки: многократно повторяющиеся схематические фигуры (некоторые из них напоминают навершие, а иногда – личину канага). Схематизм этих изображений соответствует последнему периоду наскального искусства Сахары. В сюжетном плане искусство догонов обнаруживает особенности, характерные для традиционного искусства в целом: антропоморфные статуи предков; зооантропоморфные ритуальные маски; зооморфные изображения. Последние встречаются в декоре бытовых и некоторых ритуальных предметов (кубки, подголовники, танцевальные жезлы и т. п.). Кроме того, существуют антропоморфные изображения на дверях амбаров, опорных столбах культовых построек и других деталей традиционной архитектуры. Стиль этой прикладной пластики не отличается от стиля ритуальной скульптуры – угловатых «кубистичных» форм деревянных статуэток. Их трехмерность подчеркнута резким контрастом света и тени. Архитектоника выявляет конструкцию фигуры – основные объемы, сочленения, соотношение частей.
В традиционном искусстве Западного Судана и других районов существуют отклонения от этой схемы. Нередко встречаются маски чисто зооморфные, такие, как, например, маски-наголовники народа курумба – стилизованная голова антилопы с выгнутой шеей и прямыми рогами – или маска вандо народа моси, навершие которой представляет собой умеренно стилизованную женскую статуэтку (впрочем, личина этой маски сохраняет очевидные черты зооантропоморфности).
Маска может целиком сохранять зооморфные черты, будучи посвящена культурному герою. Таковы, в частности, знаменитые маски народа бамбара, посвященные мифическому персонажу Чивара. Символом этого культурного героя является антилопа, однако ее изображение появилось, очевидно, гораздо раньше, чем возник культ Чивара, поскольку антилопа является воплощением духа воды, от которого берут начало все кланы племени бамбара.
Маска не имеет личины, она состоит из навершия в виде антилопы или композиции из нескольких фигур, среди которых центральное место занимает стилизованная голова антилопы. Навершие может состоять из одной головы с длинными прямыми рогами и ажурной гривой. Иногда голова антилопы соединяется с туловищем хамелеона, крокодила или собаки. Некоторые Чивара представляют собой подлинные шедевры абстрактной пластики, причем условные формы всегда являются продуктом процесса стилизации.
Различаются мужские и женские маски – изображающие самца или самку антилопы, а также – два типа композиции: вертикальный и горизонтальный.
Тип композиции определяет положение головы и наклон рогов. Фигуры с вертикально стоящими рогами, выгнутой шеей и опущенной мордой считаются более архаичными. Туловищу не уделяется внимания. Зато голова выполнена с величайшей тщательностью: уши, рога, грива переработаны в чистые пластические формы. Их ритмическое сочетание образует чеканный силуэт, полный энергии и динамики. В фас голова обнаруживает некоторые антропоморфные черты. Иногда между рогами помещается небольшая женская статуэтка.
Статуэтки бамбара – это преимущественно женские изображения с гипертрофированной грудью и столбообразным туловищем. Они как бы составлены из отдельных, самостоятельных объемов: согнутые в коленях ноги заканчиваются прямоугольными ступнями, цилиндрическое туловище переходит в широкую грудь, свободно свисающие руки не имеют кистей; цилиндрическая шея, голова, составленная из ограненных объемов, плоское лицо с массивным, резко очерченным носом.
Существуют и менее условные статуэтки, изображающие женщину с ребенком или сидящую фигуру, поддерживающую руками грудь. Формы таких статуэток (например, из района Сегу) округлы, сочленения более плавны, а пропорции фигур близки к естественным.
Искусство марка, хасонке, сенуфо обнаруживает стилистические черты, близкие к искусству бамбара. Наиболее представительна художественная традиция сенуфо (самоназвание сиена). Искусство этого народа, населяющего пограничные районы Мали, Буркина-Фасо и Кот-д'Ивуара, совмещает западносуданские элементы с особенностями культуры гвинейского побережья.
Маски сенуфо принадлежат нескольким тайным обществам. Они отличаются повышенной экспрессией. Большие зооморфные маски-шлемы пониуго, используемые обществом ло в обряде гбон, имеют целью изгнание духов – пожирателей душ. Они появляются на ночных церемониях, изрыгая огонь и трубя в рог. Танцор вооружен бичом и полностью скрыт под специальной одеждой. В масках пониуго синтезированы черты различных животных: буйвола, кабана, антилопы, обезьяны, крокодила. Глаза с надбровными дугами и нос часто антропоморфны, форма головы ближе всего к буйволиной, приоткрытая пасть с оскаленными зубами напоминает пасть крокодила, в ее верхней части торчат кабаньи клыки; уши и рога – антилопы. Маска иногда имеет навершие в виде небольшой фигурки животного – хамелеона, змеи, птицы. Эти фигурки являются кастовыми эмблемами.
Существует сдвоенный вариант этой маски: шлем снабжен двумя оскаленными мордами, обращенными в противоположные стороны. Аналогичные маски ваниуго отличаются только тем, что имеют в верхней части шлема небольшую чашечку для магической смеси. (Предполагается, что сочетание различных зооморфных элементов символизирует первоначальное хаотическое состояние мира, до того как он был упорядочен созидательным актом верховного божества.)
Довольно близки по форме к пониуго маски коробла (корубла), выполняющие те или иные функции в зависимости от общества, которое их использует (у ло коробла участвует в погребальных церемониях, у диели – в обрядах инициации). Коробла имеют ту же конструкцию, что и пониуго, но более лаконичны, скупы в деталях. Они часто не имеют рогов, верхних клыков и навершия. Основание шлема сохраняет округлую форму, а личина приобретает черты гиены или бабуина. (Последний вариант бытует у диели – общества кожевников.) От описанных зооморфных масок резко отличается шлем-наголовник дегеле, бытующий у сенуфо-киембара (район Корхого). Эта маска состоит из гладкого деревянного куполообразного шлема, полностью скрывающего голову танцора, и навершия в виде столбообразной антропоморфной статуэтки с кольчатым торсом без рук. Мужская и женская маски дегеле выступают парами. Женская статуэтка- наголовник имеет выраженные признаки пола, за спиной мужской фигуры – колчан. Считают, что кольчатая форма торса связана с образом питона, занимающего известное место в мифологии сенуфо. Однако наличие аналогичной формы в скульптуре менде, ашанти и др. позволяет сделать предположение, что кольца вокруг торса и шеи имеют такой же конкретный характер, как и колчан, и воспроизводят украшение – медные шейные кольца.
Маски дегеле, воплощающие мифологических персонажей сенуфо, принадлежат высшей ступени общества ло и используются в погребальных обрядах.
Единственный тип антропоморфной маски-личины у сенуфо – гпелие – снабжен зооморфными элементами. Маска, небольшого размера, плоская, овальной формы, изображает умеренно стилизованное человеческое лицо с узким удлиненным носом, щелевидными глазами и овальным, выдвинутым вперед ртом. Вокруг рта и под глазами – татуировка, по бокам – пара прямоугольных и пара полуовальных форм, по-видимому изображающих крылья и живот мифического существа, одного из первых появившихся на земле, – птицы калао. В нижней части маски – два коротких отростка, в которых угадываются сильно стилизованные ноги животного. Личина увенчана круто изогнутыми бараньими рогами, часто к ним добавляются фигурка животного или человека и различные кастовые эмблемы: калао (эмблема кузнецов), пальмовый орех (эмблема резчиков по дереву) и т.д. Сохранилось несколько редких экземпляров гпелие с длинным загнутым клювом калао на лбу. Эти маски – с незначительно стилизованными формами лица – имеют гладкую, полированную поверхность и тонкий геометрический орнамент, оттеняющий фактуру дополнительных элементов («крылья», «живот» и «клюв» калао).
Существует множество вариантов гпелие, среди них – сдвоенные маски (у подплемени сенуфо куфоло), символизирующие единство женского и мужского начал. Сохранилось несколько редких экземпляров старых бронзовых масок, однако большинство металлических гпелие являются современными изделиями.
Необычный тип маски используется в церемонии гвонро. Эта маска-наголовник состоит из деревянного конического основания – каски с двумя стилизованными антилопьими головами. На вершину каски опирается большая резная доска с несколькими рядами ажурных изображений – всадников, женских фигурок, статуэток калао. Некоторые варианты этой маски напоминают канага догонов (форма канага встречается и в скульптуре сенуфо).
В традиционной скульптуре сенуфо варьируются в основном четыре сюжета: стоящая женская фигура с корзиной на голове, женщина, сидящая на табурете, всадники и так называемые дебле – большие стоящие фигуры с массивным цилиндрическим цоколем. Кроме этих, наиболее распространенных типов, встречаются резные деревянные фигуры калао, парные женско-мужские сидящие и стоящие фигуры.
Самыми старыми, архаичными считаются статуи дебле – женские, мужские, парные (в одном монолите – спина к спине) и двуполые. Эти большие (более одного метра высотой) статуи, относительно натуралистичные по формам, использовались в различных обрядах общества ло. Во время ночных церемоний ими ритмично ударяли о землю, обращаясь с молитвами к Великой матери – покровительнице общины. Стиль этих статуй можно охарактеризовать как переходный от чеканных геометрических форм западносуданской скульптуры к более мягким и менее условным формам искусства бауле и других южных соседей сенуфо.
Статуэтки в виде сидящей женской фигуры близки по стилю к описанной выше аналогичной скульптуре бамбара. Такие статуэтки вручаются по окончании полевых работ лучшему из молодых земледельцев.
Статуэтки с корзиной или ступкой на голове, принадлежащие женскому обществу сандого, которое занимается колдовством и гаданием, отличаются друг от друга размерами, формой прически и некоторыми второстепенными элементами. Татуировка в виде лучей, расходящихся вокруг пупка, символизирует материнство, плодородие. Тот же смысл имеет корзина или ступка на голове (образы, ассоциирующиеся с уборкой урожая, периодом изобилия). Те же ассоциации вызывает огромный живот деревянных статуй калао. Во время праздника, связанного с началом полевых работ, церемонии разворачиваются вокруг статуи этой птицы с длинным изогнутым клювом и распростертыми крыльями, укрепленной на высоком шесте. Образ калао, встречающийся в различных видах в масках и скульптуре, занимает значительное место и в прикладном искусстве сенуфо.
Если в северных районах стиль сенуфо напоминает искусство бамбара, то на юге мягкость моделировки, плавные переходы и относительная натуралистичность сближают его с соседними художественными школами гвинейского побережья: дан и бауле.
Впрочем, художественные стили этого региона, простирающегося от Сенегала до Габона, являют собой чрезвычайно пеструю картину. В северо-западной его части, у диола и бидього, наиболее распространенным сюжетом является голова быка. У диола символом этого образа служат натуральные бычьи рога, украшающие маску-шлем, у бидього резная голова быка служит ростром королевской пироги. Другой, особо почитаемый у бидього образ – столбообразная женская статуэтка с раздвинутыми ногами, символизирующая плодородие.
Обращает на себя внимание то, что при значительной стилизации и даже схематизации, которыми отличаются медные пластические формы, голова персонажа всегда тщательно проработана. В особенности это относится к образу женщины и быка, изображение которого многократно повторяется в стенных росписях и декоре бытовых предметов. Маска бидього яре – это почти натуральный слепок бычьей морды.
В искусстве соседей бидього – бага и родственных им налу и ландума – также преобладают зооантропоморфные образы и образ женщины. Эти образы воплощены в монументальных масках тайного общества симо, в ведении которого находятся обряды, связанные с различными празднествами, инициацией, погребением и т. д. В церемониях используются маски намба, банда, басоньи и культовая статуя анок.
Маска банда воплощает образ духа воды и леса. В ней сочетаются черты крокодила, антилопы, хамелеона и человека. При большом разнообразии вариантов этой маски постоянными элементами являются плоская, удлиненная крокодилья пасть, антропоморфный нос, стилизованные уши и рога антилопы, более или менее схематизированная фигурка хамелеона.
Стоящая вертикально, в фас, эта маска представляет собой плоское, сильно удлиненное человеческое лицо без рта. Переплетение различных зооморфных элементов в верхней ее части образует подобие вычурной прически или сложного навершия. Банда носят горизонтально, и в этом положении на первом плане оказываются зооморфные элементы – длинная зубастая пасть крокодила и рога антилопы. Те же элементы составляют основу пониуго – горизонтальных масок сенуфо. При сравнении с банда маски сенуфо, увенчанные могучими буйволиными рогами, выглядят массивными, монументальными и лаконичными. Банда дугообразными ажурными формами, насыщенностью декоративно-орнаментальной живописью и резьбой напоминает скорее океанийские, нежели африканские изделия. Возможно, что сходство художественных приемов в искусстве приморских народов не случайно. Маска банда распространена под другим названием по всему побережью (в некоторых районах она называется ланда) и не имеет стилистических аналогий в глубине континента.
Маска нимба, бытующая у налу, представляет собой массивный куполообразный бюст с гипертрофированной женской грудью. Голова, имеющая шлемовидную форму, покрыта геометрическим орнаментом. Нос, уши, глаза, так же как и сама голова, увеличены в размерах, трактованы четкими, обобщенными формами, в которых доминируют скоции и полуовалы. По стилю и по своим действительным параметрам нимба – одна из самых монументальных африканских масок. Она весит около шестидесяти килограммов. Олицетворяя плодородие, нимба покровительствует материнству, благословляет новорожденных, дарует потомство женщинам, которые просят у нее покровительства. Ее чествуют перед началом полевых работ, после уборки урожая риса, во время праздника поминовения предков. Нимба – одна из тех немногих масок, которые уже в 19 веке привлекли внимание европейских путешественников. Сравнительно редкая у бага круглая скульптура (деревянные статуи предков) воспроизводит почти во всех деталях формы этой маски-бюста. Ее характерный профиль с большим горбатым носом изображается на бытовых и ритуальных предметах с целью придания им магической силы. Та же голова часто фигурирует в качестве подставки под барабанами.
Уже в прошлом веке этнографам было известно о существовании тщательно оберегаемой от посторонних маски басоньи (бансоньи, какиламбе). Эта маска, используемая ландуман в обрядах инициации и связанная с испытанием огнем, представляет собой плоский волнообразный шест, завершенный треугольной, крайне условной антропоморфной головой с круглыми нарисованными глазами. В противоположность сложным, иногда даже вычурным формам банда пластическая абстракция басоньи предельно лаконична. Волнообразно изогнутый силуэт этой маски ассоциируется с образом змеи, питона. Это сходство усиливает живописный орнамент в виде белых, черных и красно-коричневых треугольников, напоминающий рисунок на змеиной коже.
Другая маска ландуман, также условная и лаконичная – в виде сфероида с примыкающей к нему усеченной восьмигранной пирамидой и двумя сомкнутыми полумесяцами – ассоциируется с головой буйвола, однако воплощает черепаху – символ двуединства земли и воды.
Наиболее традиционный сюжет в круглой скульптуре бага – анок (иначе – елек, атиол), зооантропоморфная голова на длинной шее, укрепленная горизонтально на резной цилиндрической подставке. Анок – дух-покровитель симо, по существу, священный сосуд, в котором хранится магическая смесь. По стилю эта скульптура является упрощенным вариантом банда. Некоторое сходство с тем же «приморским» стилем имеют резные стилизованные изображения птицы фохо, используемые в церемониях, связанных с полевыми работами. Более натуралистичны женские фигуры с кольчатой шеей и тяжелой округлой грудью, женские и мужские фигуры под барабанами, фигуры животных, украшающие бытовые предметы. Странное сочетание конкретных и абстрактных форм представляют собой шесты, украшенные натуралистическим изображением женской груди. Такие шесты укрепляются над крышами домов.
Зооантропоморфные образы доминируют в искусстве южных соседей бага. У гвинейских тома маска типа ланда имеет короткие рога, длинное плоское лицо без рта, прямой нос и выпуклый лоб. Маски сьерра-леонских тома, сохраняющие в фас тот же рисунок, в профиль показывают широко открытую пасть с длинным рядом острых зубов и огромными клыками. Остроэкспрессивные маски гере и близких к ним вобе, гребо и бете, как правило, зооантропоморфны. При более внимательном подходе обнаруживаются те или иные черты зооморфности (нос в виде клюва, вытянутая вперед нижняя часть лица и т. п.). Силуэт масок гере близок к квадрату или прямоугольнику, глаза часто трактованы в виде цилиндров или усеченных конусов, скулы – в виде ограненных объемов, вздутые губы занимают всю нижнюю часть личины, не оставляя места подбородку. Рот может иметь форму полого усеченного конуса. Маски снабжены клювом, бычьими рогами или кабаньими клыками.
Совершенно иной подход обнаруживают скульпторы дан и гере при создании женского образа – масок Великой матери тайного общества деа. Ясные, мягко моделированные формы этой маски воспроизводят идеализированный образ, соответствующий, очевидно, местным представлениям о женской красоте.
Искусство народов центральной и восточной частей Кот-д'Ивуара – гуро, бауле, ашанти и др. – также дает яркие образцы зооантропоморфной пластики. В то же время в искусстве ашанти и отчасти бауле появляются более совершенные формы, соответствующие возникавшим здесь периодически раннегосударственным структурам.
Антропоморфные маски гуро, связанные с культом предков, отличаются тонкой моделировкой, гладкой черненой фактурой, оригинальным зигзагообразным орнаментом. Зооморфные и зооантропоморфные маски антилопы используются в обрядах плодородия. Зооантропоморфная маска имеет витые рога, вполне человеческий выпуклый лоб, узкие полузакрытые глаза и тот же зигзагообразный орнамент.
Стиль деревянной скульптуры бауле является перекрестком трех широких направлений, которые можно определить условно как экспрессионизм (западногвинейские школы), геометризм (западносуданские школы) и идеализирующий натурализм (центральногвинейские культуры).
С точки зрения формальной структуры «ядерный» стиль бауле следует рассматривать как амальгаму, в которой специфические особенности трех указанных направлений преобразованы в новое органическое единство. Ярко выраженный геометризм и экспрессионизм определенных типов зооантропоморфных масок и статуй, несомненно, связаны с художественными направлениями Западного Судана и гвинейского побережья. Так, например, маска гули, изображающая кабана, состоит из геометризованных (конических, цилиндрических и др.) объемов и на первый взгляд представляется чисто абстрактной композицией. Ее вытянутые вертикальные формы напоминают некоторые маски догонов, а глаза-цилиндры и ряды острых шипов (условное изображение клыков) – маски гере-вобе. Стиль другой маски того же типа (гули), изображающей буйвола и состоящей из нескольких четко расчлененных геометрических объемов, также имеет своим истоком скульптуру Западного Судана.
Широко распространенная у бауле маска кплекпле – плоский, увенчанный изогнутыми рогами диск с рельефным оскаленным ртом в форме прямоугольника и выпученными глазами каплевидной формы – сближается с экспрессивными формами школы дан-гере. К кругу западногвинейских образов принадлежит голова мифического персонажа – павиана мботумбо. Статуэтки мботумбо уже обладают пропорциями, типичными для «ядерного» стиля бауле. Натуралистические элементы в трактовке корпуса и конечностей, в особенности ступней ног и кистей рук, также типичны для собственного стиля бауле. В трактовке головы эта тенденция проявляется значительно слабее: выдвинутая вперед морда павиана резко огранена, иногда имеет форму пилона, нос – щепка, глаза – шары под глубокими арками надбровных дуг.
К числу идеализирующих, натуралистических изображений, стиль которых восходит к искусству художественных школ Ифе и Бенина, относятся, в частности, женский торс, сидящая женская фигура и маска предка, напоминающая знаменитую золотую подвесную маску из сокровищницы короля ашанти Кофи Калкали. Все эти изделия отличаются от рассмотренных масок меньшей условностью. Так, например, указанная маска предка принадлежит к числу антропоморфных масок, которые бауле называют мбло. Эти маски-личины имеют яйцевидную форму, открытый выпуклый лоб с крутыми дугами бровей, полузакрытые сферические глаза, тонкий прямой нос, несколько выдвинутый вперед рот и маленький подбородок с короткой веерообразной или остроконечной бородкой. Некоторые из них увенчаны фигурой птицы. Существуют также сдвоенные маски этого стиля, который близок к художественному кругу аканов. В масках используется аканская орнаментальная символика, в частности зигзагообразная линия вокруг лица, символизирующая воду как источник жизни, диск и спирали – символы души и т. д.
Зооморфные маски-шлемы, изображающие обезьян, буйволов, слонов, леопардов, в известном смысле противоположны антропоморфным маскам-личинам, так как они представляют дикий, первозданный мир бруссы, противостоящий возделанным, окультивированным землям селений. Отмеченное выше различие стилей зооморфных и антропоморфных изображений подчеркивает это противопоставление. Антропоморфные статуэтки бауле – это, как правило, небольшие мужские и женские стоящие и сидящие фигуры относительно правильных пропорций. Все детали лица, рук, ног (вплоть до ногтей), татуировка, прическа проработаны с величайшей тщательностью. Большинство их имеет гладко отполированную темную фактуру; некоторые окрашены охрой и белой глиной. Эти статуэтки, посвященные культу предков, выполняются профессиональными резчиками по заказу родственников покойного. Будучи вместилищем души усопшего, они помещаются на домашних алтарях. Их назначение в конечном счете – обеспечить дому покровительство отсутствующих доброжелательных лиц. Как правило, такие статуэтки имеют лишь символическое сходство с оригиналом (татуировка, украшения, прическа и другие признаки социальной и родовой принадлежности), но у бауле они часто обладают реальными портретными чертами.
Зооантропоморфная скульптура бауле, как правило, более условна, что можно заметить на примере статуэтки мботумбо. Этот персонаж, освящающий возлияния пальмового вина во время праздников уборки урожая ямса, изображается в позе предстояния с чашей в руках. Мботумбо бытует наряду с другими подобными мифическими зооантропоморфными образами: гбекре (крыса), гбокро (гиена), абойя (карлик-дух). Каждый из них выполняет определенные функции. Абойя, например, способствует увеличению жизненной силы, плодородия, а также используется в обрядах экзорсизации.
Зооморфная скульптура бауле связана с их богатым фольклором. Скульптурные образы хамелеона, черепахи, птицы калао, орла, слона, буйвола, лошади и других животных непосредственно вдохновлены местными сказками и легендами, в которых особенно большое место занимает хамелеон – символ изначального хаоса.
На относительно развитой характер искусства бауле указывает наличие исторических сюжетов, представленных, в частности, рельефами на дверях. В этих рельефах символически изображаются эпизоды из жизни данного рода или королевской семьи.
Вероятно, уже в доколониальную эпоху в искусстве бауле ощутимую роль играла декоративная функция. Усиление орнаментальных элементов в народном традиционном искусстве бауле в какой-то мере связано с придворным искусством и аканской культурой.
Искусство этого района, простирающегося от центра Кот-д'Ивуара до устья Нигера, района образования в прошлом многих влиятельных государств (государства аканов, королевства Дагомея, Ифе, Бенина и др.), неоднородно. Прежде всего это придворное искусство, создававшееся ремесленниками-профессионалами. Его отличает широкое использование долговечных материалов, в первую очередь металла, а также камня, обожженной глины и слоновой кости. Элитарный характер этого искусства, отразившийся в создании большого числа разнообразных символов власти, предметов роскоши, скульптурных изображений, вплоть до портретов обожествленных правителей, резко отличает его от традиционного искусства и сближает с искусством профессиональным. Очаги придворного искусства, представляющие собой высшие точки художественного развития в доколониальной Тропической Африке, прямо связаны с появлением государственных форм, зарождением аристократии, усилением централизованной власти, потребностями двора.
Наряду с придворным искусством здесь бытовали различные виды традиционного творчества. Искусство атие, аброн, аньи в той или иной мере связано с кругом ашанти – бауле. Ашанти знамениты прежде всего своим художественным металлическим литьем. Однако бытующая у ашанти деревянная статуэтка акуа-ба представляет особый интерес: столбообразная фигурка имеет непропорционально большую круглую голову (по существу, это голова с туловищем-ручкой). Назначение статуэтки двоякое: она используется как предмет ритуальный, обеспечивающий беременным женщинам рождение здорового ребенка, а также служит игрушкой девочкам-подросткам. Традиция акуа-ба, очевидно, как-то связана с эпинеолитическим культом головы. В хронологическом плане самыми ранними проявлениями этого культа остаются иерихонские головы, при этом очевидно, что биери фангов, охраняющие короба с черепами предков, в стадиальном плане им предшествуют. С другой стороны, бронзовые головы бенинских оба, изготовлявшиеся в Бенине еще в конце 19 века, представляют собой более разработанную форму этой традиции.
«Парадные» деревянные головы и разнообразные антропоморфные персонажи в скульптуре появляются прежде всего у бини и йоруба – народов, создавших относительно развитые в Западной Африке формы государственности.
Сохранилось несколько старых деревянных голов, относящихся не к придворному, а к традиционному искусству бини. Эти головы были созданы приблизительно в середине 19 в. Возможно, в это время или несколько раньше они заменили зооморфные и зооантропоморфные изваяния на деревянных алтарях.
Связь, которая обнаруживается между антропоморфной идеализированно-кефаломорфной скульптурой из долговечных материалов и определенным уровнем социально-экономической организации, дает основания предполагать, что археологические комплексы, в состав которых входит подобная скульптура, с большой вероятностью могут свидетельствовать о раннегосударственных образованиях.
Кроме широко известных ансамблей Ифе и Бенина, в Западной Африке сохранилось несколько менее известных групп ископаемой каменной, керамической и бронзовой скульптуры. Подавляющее большинство этой скульптуры – либо головы, либо статуэтки, в которых голова является основным сюжетом. Ископаемая скульптура, найденная в Гвинее, называется помдо, в Сьерра-Леоне – номоли, в Заире – минтади. Большие комплексы глиняной и терракотовой скульптуры найдены в Мали, а также на севере Камеруна, вблизи озера Чад (Сао). В Нигерии сохранилось несколько групп старой каменной, глиняной и терракотовой скульптуры: монолиты акванчи, статуи из Оре и Эзие и др.
Древнейшая в Западной Африке кефаломорфная скульптура, найденная в Нигерии (плато Баучи), датируется 5 в. до н.э. – 2 в. н.э. – временем появления железа в Западной Африке. Ископаемая культура, получившая название Нок по имени селения, где были сделаны первые находки, знаменита в первую очередь необычайно выразительными терракотовыми головами. Эти головы и другие художественные изделия были найдены вместе с полированными каменными топорами и металлическими украшениями.
Терракоты Нок обладают ярко выраженными общими стилистическими чертами, однако лишены трафаретности. Большая голова из Лагосского музея отличается пышной прической, резко очерченными скулами и выразительными глазами. Форма глаз – общая для всей скульптуры Нок, включая зооморфную (например, голова слона), – подчеркивает напряженное выражение лиц. Эти большие, широко раскрытые глаза имеют глубоко высверленный зрачок, прямое верхнее и дугообразное нижнее веки и брови, сделанные налепом в виде плетеного шнура.
Угловатые, «резные» формы голов из Нок и Джемаа контрастируют с мягкой моделировкой небольших головок из так называемой группы «длинноухих». Круглый выпуклый лоб занимает половину лица, короткий приплюснутый нос и едва намеченный подбородок. Уменьшение пропорций лица сверху вниз повторяется в пропорциях фигур и соответствует новому статусу головы в энеолитической иконографии.
Вероятно, некоторые из голов культуры Нок являются остатками статуй, о чем свидетельствуют найденные фрагменты, а также несколько более или менее сохранившихся статуэток. Во всех случаях голова имеет непропорционально большие размеры. Так, голова коленопреклоненной фигурки из Абуджи занимает больше половины ее высоты. «Тенденция преувеличивать размеры головы как основного вместилища жизненной силы утвердилась в африканском искусстве весьма прочно уже две тысячи лет назад, и этот факт подтверждает точку зрения, согласно которой африканская скульптура самобытна и не связана с влиянием белых пришельцев», – пишет У.Фэгг. В этом высказывании все, относящееся к африканской скульптуре, подтверждается примерами как из традиционной, так и из немногочисленной древней каменной, металлической и терракотовой скульптуры (статуи из Ово и Эзие, каменные фигурки помдо, номоли, минтади, а также бронзовые статуи из Ифе и Бенина). Однако кефаломорфизм не является исключительной особенностью африканской иконографии.
Помдо – небольшие статуэтки, вырезанные из мягкого камня. Их находят в земле во время обработки полей земледельцы киси и менде. Отдельные статуэтки настолько натуралистичны, что по различным деталям одежды и оружия они могли быть предположительно датированы 16 в. Другие сильно стилизованы и близки к чисто геометрическим формам (иногда статуэтка представляет собой цилиндр на прямоугольной подставке). Киси и менде помещают эти фигурки на алтарях и используют в своих обрядах. Киси считают их предками, вернувшимися из страны мертвых, менде – покровителями полей. Общим признаком этой скульптуры является архаическая улыбка.
Номоли Сьерра-Леоне отличаются более округлыми, мягкими формами. Если фигуры помдо, как правило, вписываются в цилиндр, то форма номоли ближе к шарообразной, а ось композиции тяготеет к горизонтали. Для лиц характерны толстые губы и широкие носы. Позы разнообразны, чаще всего фигурки изображены в состоянии покоя: сидят, подперев подбородок, лежат, скрестив ноги. Как и помдо, эта скульптура унаследована от прошлого. Возможно, она была изготовлена предками современных шербро, которые хранят эти статуэтки на домашних алтарях и приносят им жертвы в случае обильного урожая; если же урожай плохой, их разбивают.
К кругу номоли принадлежат каменные головы махан яфе, обнаруженные в Сьерра-Леоне, на территории рудников в районе обитания коно. К.Диттмер, изучавший эту скульптуру, считает, что она предшествует описанным выше статуэткам и является ранней стадией развития стиля номоли. Приблизительная датировка махан яфе – 13 в. н.э.
Минтади, так же как помдо и номоли, вырезаны из стеатита. Фигуры сидят, скрестив ноги, опираясь слегка склоненной головой на руку. Стиль минтади отличается угловатостью, пропорции произвольны, рука, подпирающая голову, может быть неестественно удлинена, ноги – укорочены. Все внимание сосредоточено на голове, как это принято в традиционной скульптуре. Но в отличие от последней композиция асимметрична, статичность нарушена. Имеется лишь некоторое сходство с антропоморфными фетишами. Возможно, это сходство в какой-то мере определяется функциями фигур. Если фетиши играют роль охранителей жилищ и посевов, то минтади являются стражами жилищ и могил («н'тади» на языке киконго – «страж») и в то же время – образами умерших вождей.
В настоящее время известно несколько сотен статуэток минтади. Они изготовлялись приблизительно с 16 по 19 век народом мбомба и другими баконго, населяющими район Лоанго в низовье реки Конго, вблизи северной границы Анголы. Традиция их изготовления, по- видимому, восходит к эпохе существования древнего государства Конго.
В верховье реки Кросс, на границе Восточной Нигерии и Камеруна, находится около трехсот монументальных базальтовых изваяний. Антропоморфные изображения (акванчи), высеченные на каменных блоках фаллической формы, являются, видимо, надгробиями вождей экои. Можно выделить два типа этих изображений: один – приближается к круглой скульптуре, другой – к мелкому рельефу и антирельефу. Памятники, выполненные в технике рельефа, более условны и повторяют основной рисунок традиционной скульптуры: схематично, графически обозначены черты лица, остроконечная бородка, шея, плечи, татуировка, сложенные на животе руки.
Один из самых значительных по обилию и разнообразию памятников искусства – комплекс сао. Сао – название, данное негроидным народностям, населявшим приблизительно с 5 в. до н.э. область к югу и юго-востоку от озера Чад. Найденные здесь изделия из меди, бронзы, железа, камня, кости, перламутра и терракоты относятся к трем разным периодам. Первому периоду (Сао I) соответствуют поселения древних охотничьих племен, появившихся здесь не позднее 10 в. н.э. Второй (Сао II) охватывает промежуток времени между 11–14 веками и связан с поселениями рыбаков. В отдельных местах этот период продолжался до 18 века. Предметы, найденные в верхних слоях, датированы 19 веком.
Искусство сао представлено главным образом терракотовой скульптурой, условно разделяемой на две группы – человеческие изображения и изображения животных. Однако даже такое простейшее деление не может быть достаточно четким, так как большая часть скульптуры – это либо зооморфные человеческие изображения, либо антропоморфные изображения животных. Есть и такие, в которых черты животного и человека дифференцировать невозможно.
Большая часть голов сао выполнена в своеобразном схематическом стиле. Нос, рот и глаза как бы наложены на плоскую или слегка выпуклую плиту, часто имеющую овальную форму. Лба почти нет, глаза сдвинуты к переносице, форма рта повторяет в увеличенном виде характерную для трактовки глаз форму «кофейного зерна». Нижняя часть лица, переходящая в основание – подставку скульптуры, – никак не разработана. Графические и лепные декоративные элементы в виде геометрического орнамента или насечки сосредоточены чаще всего в верхней части лица и, возможно, воспроизводят рисунок татуировки. Головы в форме яйца, диска, треугольника опираются на небольшой цоколь, который служит непосредственным продолжением нижней части головы. Детали лица либо налеплены, либо нарисованы на плоскости. Интересна голова из селения Таго: нос обозначен двумя глубоко врезанными линиями, пересекающими лицо от верхней части лба до поперечной щели, отмечающей положение рта. Глаза, расположенные гораздо ниже их реального местоположения, едва намечены легкими выпуклостями. Сдвоенные, врезанные борозды над ними вместе с линией носа образуют рисунок, напоминающий форму стрелы.
Менее схематична голова персонажа из Таго, названного первооткрывателем этой культуры Ж.П.Лебефом «обожествленным предком». Борода в виде трезубца скрывает короткую шею, огромный рот пересекает лицо от уха до уха, под узкой полоской лба – пустые черные щели полусомкнутых век, глаза в виде кофейного зерна. Особое место занимают крупные трехчетвертные статуи, найденные в святилищах. Часть одного из таких святилищ сохранилась в первоначальном виде. Центральное место на алтаре занимали три большие фигуры, которые, по мнению Лебефа, почитались как изображения основателя города и его потомков и символизировали власть первых вождей. Одна из фигур мужская, две другие, возможно, женские.
Кроме этих фигур, в святилище находились трехчетвертные статуи, считающиеся фигурами маскированных танцовщиков. Эти фигуры несколько отличаются от предыдущих. Тот же плоский торс, но на этот раз с более узкими покатыми плечами, тот же схематизм в трактовке лица, только подбородок не выступает вперед, а опущен под прямым углом вниз, подобно козлиной бородке; уши же по форме больше похожи на уши животного, чем человека. Как мы уже говорили, эта зооморфность проявляется и в мелкой пластике сао – терракотовых головках, изображающих фантастические существа, напоминающие химер средневековых соборов. Можно предположить, что зооморфные черты унаследованы от традиционной культовой скульптуры сао.
Известно, что в разных частях Западного Судана, гвинейского побережья и Конголезского бассейна в разное время существовали более или менее стабильные государственные образования, такие, как королевства Гана и Мали, Ашанти и Бауле, Конго, Кринджабо, Дагомея и др., не говоря об Ифе и Бенине. Сохраняющиеся здесь художественные традиции позволяют увидеть живой культурно-исторический контекст, порождающий специфическую художественную форму – кефаломорфную скульптуру. Статуи и головы этого типа ассоциированы с определенными аспектами традиционной культуры. Древнейший из них – культ предков, с которым связаны погребальные статуэтки, идеопластически отображающие социальный статус и этническую принадлежность, а также индивидуальные черты усопшего.
Таковы керамические головы и статуэтки ашанти и аньи, создававшиеся в эпоху государства Кринджабо (18 в.). Такая скульптура изготовлялась по случаю погребения знатного лица или члена королевской семьи. Статуэтки так же, как это делает обычная традиционная скульптура, воспроизводят с помощью татуировки и особой формы прически родовую принадлежность; украшения и элементы одежды маркируют социальный статус. Вместе с тем в моделировке головы, которая может занимать половину фигуры, явственно проявляется стремление к индивидуализации образа. При сохранении общей композиции, посадки головы и формы глаз от одной фигуры к другой меняются овал лица, форма рта, носа, надбровных дуг и т.д. В отдельных случаях встречаются подлинно реалистические портреты.
Кроме того, кефаломорфные образы воплощают культурных героев и обожествленных правителей, нередко соединявшихся в одном лице. Исключительно интересные образцы такого рода скульптуры дает искусство государства Бакуба (Бушонго), достигшее расцвета в 17 веке, при девяносто третьем правителе, Шамба Болонгонго. Этот легендарный правитель характеризуется в местных преданиях как типичный культурный герой. Ему приписывают открытие техники выделки ткани, получения растительного масла, введение в пищу маниоки и многое другое. С ним же связывают начало изготовления мемориальных портретов королей бакуба. Сохранилось девятнадцать больших деревянных статуй, в том числе и хранящаяся в Британском музее статуя самого Шамба Болонгонго.
Трудно судить, в какой мере лица этих портретов соответствуют моделям. Однако перед художником, несомненно, стояла задача увековечить конкретное историческое лицо. Статуи во многом еще сохраняют черты традиционной скульптуры, однако в трактовке сильно увеличенной головы и различных аксессуаров появляются натуралистические детали.
Определяющим моментом придворного искусства является персонификация образов, имеющая целью создание индивидуального портрета (в отличие от фиксации родовых, этнических особенностей в народном традиционном искусстве). Парадные портреты Ифе и Бенина или такие примеры, как золотая маска из сокровищницы короля ашанти Кофи Калкали, показывают, что становление централизованной власти связано с внедрением натуралистических тенденций. Со временем натуралистические формы стилизуются и становятся все более условными, развиваясь в направлении лаконичной, легко воспроизводимой и воспринимаемой пластической идеограммы. Эти стилизованные формы могут быть в той или иной степени канонизированы и порой принимают характер штампа. Однако для такого превращения требуется достаточно длительный период.
Трансформация мифологических представлений теснейшим образом связана с модификацией художественного процесса. Можно сказать, что искусство играет определяющую роль в формировании таких представлений. В данном случае художественный процесс – это сам миф, а коллективные представления – отражение этого процесса. Иначе говоря, художественный процесс попеременно и отражает, и определяет модификацию социума.
Очевидна связь между интровертными, безличными идеопластическими формами родоплеменного общества, социальное расслоение которого минимально, а аппарат управления, в сущности, обнаруживает безличный характер. Еще более очевидна связь так называемого придворного профессионально-ремесленного искусства с иерархической структурой таких государств, как Ифе, Бенин, Дагомея. Для элитарного искусства ранних автократических обществ характерны экстравертность, натуралистичность, помпезность, мифологизированный историзм, пиктографичность. В отличие от него произведения традиционного искусства, как правило, герметичны, интровертны, замкнуты на себя, то есть не рассчитаны на внешний эффект. Их функция – служить вместилищем духа. Некоторые элементы такой скульптуры: анатомические детали, символические орнаментальные формы и т.п. – могут располагаться в местах, недоступных зрителю.
Натурализм ифской скульптуры разительно отличен от первичных (первобытных) натуралистических форм. Стиль бронзовых и терракотовых голов Ифе указывает на то, что здесь речь идет не об имитации человеческой головы вообще, а о воссоздании конкретных черт конкретного человека и, более того, о создании идеализированного образа.
Уже из самого факта существования портретных изображений можно заключить, что появляется представление об индивидуальности, осознается уникальный характер личности. В функциональном плане появление парадного, идеализирующего портрета связано со становлением авторитарной системы и персонификацией власти.
Скульптура Ифе представлена сравнительно небольшим количеством памятников, однако существует несколько стилистических групп, указывающих на то, что созданию реалистических портретов предшествует неопределенный период, к которому относится терракотовая, значительно менее портретная, скульптура. Эта ранняя скульптура, по-видимому, еще создается отдельными ремесленниками, на что указывает ее разнородность. Позднее в качестве материала чаще всего используется бронза. С созданием цехов и специализацией мастеров скульптура Ифе достигает своего апогея. Наряду с головами-портретами создаются большие бронзовые статуи, многофигурные скульптурные композиции и роскошные ритуальные сосуды. Благородный материал, виртуозное техническое исполнение – отливка и чеканка, – обилие и пышность украшений указывают на престижный характер этого искусства. В последнем периоде в портретах появляются признаки стереотипичности. Парадные элементы начинают понемногу заслонять портретные качества.
Развитие этой тенденции отчетливо проявилось в эволюции искусства Бенина, преемника художественной традиции Ифе, и прежде всего традиции «парадных портретов», которыми, по существу, являются бронзовые головы – ухув-элао.
Головы, датированные концом 13 – началом 14 века, сохраняют особенности моделировки, отдаленно напоминающие скульптурные портреты Ифе. Ощущается некоторая связь с натурой, попытки анатомически точного и, может быть, даже портретного воспроизведения. Украшения и головные уборы еще не занимают слишком много места, однако постепенно начинают проявляться специфические особенности бенинского стиля, которые позднее складываются в форму жесткого канона. Но уже на раннем этапе бенинская скульптура отличается от скульптуры Ифе большей условностью, стилизацией отдельных деталей, жесткостью моделировки, стереотипными приемами.
15–16 в. считаются периодом расцвета бенинской скульптуры. Именно к этому времени относятся головы, отличающиеся особенно высоким техническим совершенством. Толщина стенок отливки не превышает трех миллиметров, круглая скульптура и рельефы покрываются тонким чеканным орнаментом. Стиль уже имеет устоявшийся, зрелый характер, что в то же время не исключает некоторого разнообразия трактовок отдельных образов.
К середине 18 века скульптура, и особенно тип лица, полностью канонизируется. Головы царей и цариц отличаются друг от друга только элементами головных уборов. Одновременно ухудшается качество литья: толщина стенок и вес скульптуры увеличиваются по сравнению с ранним периодом в четыре раза.
В «парадном портрете» усиливаются черты декоративности и окончательно исчезает портретность. Ее заменяет набор символических изображений, индивидуальный для каждой головы. Ряды коралловых ожерелий превратились в высокий воротник, закрывающий всю нижнюю часть лица; плетеный головной убор, украшенный драгоценностями, низко надвинут на лоб, по бокам от него ниспадают плотные нити коралловых бус. По форме, массивной и симметричной, головы напоминают архитектурную деталь – базу или капитель колонны. Такое сходство не случайно. Эти головы действительно служили подставкой для огромных резных бивней, которые вставлялись в круглое отверстие в теменной части.
С середины 18 века и до падения Бенина (1897) изготовление скульптуры ограничивается простым тиражированием.
Общая картина эволюции африканского искусства может быть представлена следующим образом. Древнейшие памятники наскального искусства (Атласские горы, Феццан, Тассилин-Аджер, Тибести) обнаруживают некоторые особенности, характерные для пещерных изображений ориньякского периода. Позднее стиль изображений меняется, появляются ряды однотипных фигур, парные изображения животных.
В конце охотничьего – начале пастушеского периода проявляется внимание к фактуре, технике изображения, что, в конечном счете, приводит к развитию новых качеств – полихромии и перспективы. В живописи появляются сложные композиции, повествовательные сюжеты, внимание переносится с отдельных предметов на связь между ними – действие как таковое (охота, сражения, танец и т.п.). Расцвет наскальной живописи скотоводческого периода относится примерно к середине 4 тыс. до н.э.
К середине 3 тыс. появляются очевидные признаки стереотипизации. С этого момента, который совпадает с началом последнего засушливого периода Сахары, в наскальном искусстве постепенно усиливается тенденция к стилизации, а затем и схематизации. Изобразительное искусство постепенно лишается образной выразительности и в то же время освобождается от вариативности индивидуального творчества. К концу этого периода (середина 2 тыс. до н.э.) односюжетные изображения (человек, различные виды животных, жилище и т.п.) окончательно приобретают однотипный характер, превращаются в идеограмму.
Культура эпохи классобразования характеризуется переходным состоянием. Это культура предгосударственного и в то же время – предписьменного периода. Последнее особенно важно для уяснения специфики художественного процесса, его ведущих тенденция, которые в равной мере проявляются и в наскальном искусстве (1–2 тысячелетия н.э.), и в традиционной скульптуре.
Материал наскального искусства позволяет проследить последовательные этапы эволюции графических форм от образа к знаку; в результате анализа скульптуры мы получаем представление о путях развития пластической идеограммы.
Последняя стадия наскального искусства Сахары, долины Нила, Эфиопии, Восточной Африки, Камеруна, Заира, Анголы и других районов на континенте представлена схематическими рисунками, нефигуративными изображениями и знаками письменности. Исключением является только Южная Африка, где в наскальной живописи до конца сохраняются натуралистические тенденции (ср. другие аспекты культуры южноафриканских аборигенов).
На последнем этапе схематизация достигает того уровня, когда односюжетные изображения качественно почти не отличаются друг от друга (в стилистическом плане более или менее вычленяются два типа контурных рисунков: криволинейно-геометрические и прямолинейно-геометрические). Эти изображения-знаки лишь условно можно назвать рисунками; их изготовление уподобляется ритуальному действию.
Типичный пример позднейших схематических форм дают современные наскальные изображения догонов, играющие важную роль в обрядах посвящения. О соотносимости, а иногда и прямой связи наскальных изображений и скульптуры свидетельствуют многочисленные стилистические и сюжетные параллели (определенные формы масок, например канага; способ изображения человеческой фигуры и др.).
Насколько можно судить по сохранившимся древним памятникам, а также по архаическим пластам традиционного искусства, эволюция скульптуры в общих чертах следует то же тенденции, что и наскальное искусство. При этом формы позднейшей традиционной скульптуры достигают уровня пластической идеограммы, сопоставимого с уровнем поздних идеографических наскальных изображений. С другой стороны, умеренная стилизация древнейшей африканской скульптуры (Нок) точно соответствует уровню стилизации наскальных изображений того же периода (начал 1 тыс. до н.э.).
Ранние стадиальные пласты, представленные скульптурой Нок, махан яфе, шербро-номоли, помдо и, наконец, теллем-догонов, позволяют реконструировать процесс эволюции пластических форм. Для скульптуры ранней фазы характерны относительная натуралистичность, отсутствие зооморфных и фантастических элементов, тенденция к сохранению пропорций, близких к естественным. Вместе с тем уже здесь намечается унификация отдельных изобразительных элементов (не следует упускать из виду, что самые древние памятники скульптуры, которыми мы располагаем, не являются «древнейшими» в абсолютном смысле). В дальнейшем анализ фундаментальных типологических рядов: махан яфе, номоли, помдо, теллем, догонов и др. – показывает, что закономерности развития изобразительных форм наскального искусства определяют и основные параметры развития скульптуры.
Высокая гомогенность первобытной дописьменной культуры позволяет рассматривать неспецифические элементы художественной структуры памятников круга номоли-помдо как инвариантные для данного стадиального пласта (малийские керамические статуэтки, погребальные фигурки аньи, терракотовые головы ашанти, древнюю статуэтку из Джимона (Камерун), антропоморфные рельефы Кисальской культуры, каменные статуи из Оре, скульптуру из Эзие и др.). Для всех этих памятников, значительно более древних, нежели самые старые образцы традиционной деревянной пластики, характерна полная антропоморфность и относительная натуралистичность, т.е. те же самые черты, которые отличают скульптуру махан яфе, номоли и ранний период помдо от более продвинутых форм, представленных, в частности, скульптурой догонов. Искусство догонов мы рассматриваем как образец, дающий представление о структурных особенностях традиционного искусства, воплощающего художественный процесс последней фазы первобытного цикла. Это действительно как для самого широкого, так и для самого узкого плана, поскольку искусство догонов (как и всякое другое) отражает черты, характерные для данной фазы художественного развития вообще, в ойкуменическом смысле, и те, которые в какой-то мере отличают искусство народов Черной Африки от искусства других народов, находящихся на той же стадии развития; в более узком плане это искусство отражает особенности, объединяющие художественные школы данного региона, и, наконец, оно обладает своими собственными специфическими чертами.
Становление и эволюция придворного искусства складывается целиком на основе развитых форм традиционной художественной культуры. На это прямо указывают рельефы, изображающие исторические сюжеты (бауле), галереи статуй вождей (бамилеке), десакрализованные виды традиционной скульптуры йоруба, балуба, бакуба, обладающие особенностями как традиционного, так и придворного искусства.
Профессионально-ремесленное придворное искусство (в частности, искусство Ифе и Бенина) представляет наиболее продвинутую ступень, которой достигло в доколониальную эпоху художественное творчество народов Тропической Африки. Изготовление художественных изделий становится делом специалистов-ремесленников. Это еще не индивидуальное, но уже профессиональное художественное творчество. Придворное искусство уже целиком ориентировано на зрителя. Появление различных индивидуальных изображений, вплоть до реалистического портрета, развитие повествовательных, в частности исторических, сюжетов – также указывает на то, что в самом общем, концептуальном плане это искусство уже принципиально не отличается от искусства классического периода.
Современные формы искусства
в странах Тропической Африки – в процессе становления. Современная африканская культура – это культура распадающегося традиционного родоплеменного общества – формирующегося индустриально-урбанистического. Приблизиться к уяснению того, что представляет собой современный художественный процесс в странах Тропической Африки, можно только в широком контексте проблем современного культурного строительства и тесно связанных с ними проблем аккультурации и модернизации личности.
В странах третьего мира, особенно там, где сохраняются родоплеменные уклады, общий кризис индустриализации, государственного и национального строительства усугубляется специфическими сложностями: большой этнической разнородностью, обособленностью отдельных этнических групп, отсутствием общего языка, религии, мировоззрения и других факторов консолидации. Общими здесь являются экономическая отсталость и стремление к модернизации, так же как связанное с ними ожидание улучшения жизненных условий – увеличения жизненных благ. Общим является быстрый рост национального самосознания и правосознания, нередко подогреваемый демагогией, и опережающий рост обыкновенной грамотности и реальных экономических возможностей, что в конечном счете ведет ко все более распространенным явлениям декультурации – пессимистическому отношению к своей национальной культуре.
В развивающихся странах Африки, как и повсюду в современном мире, сложность социальной стратификации порождает соответствующую дифференциацию в сфере культуры. Если духовным запросам тонкого слоя городской элиты соответствуют динамичные формы современной урбанистической художественной культуры, то значительная часть сельских жителей еще сохраняет приверженность к традиционному религиозно-художественному комплексу. Однако чистые «урбанисты», как и чистые «традиционалисты», представляют меньшинство. Большинство – это те, кто перерос идеи, образы, ритуалы, стереотипы, которыми жили их предки, и в то же время не вполне подготовлен к восприятию развитых форм современной культуры. Каковы же формы культуры, отвечающие этому переходному – транслиминальному состоянию?
За исключением откровенно коммерческих отраслей художественной промышленности («аэропортное искусство»), современную художественную культуру представляют различные виды традиционного, самодеятельного и профессионального искусства, в общих параметрах соответствующие трем различным пластам общественного сознания.
В традиционном искусстве различаются чистые, архаические формы, а также – маргинальные, переходные, которые в силу их местного происхождения, тесной связи с местной художественной спецификой можно назвать специфическими.
Там, где до наших дней сохраняются архаические пласты традиционной культуры, бытует синкретическое единство изобразительных, музыкальных, танцевальных, словесных художественных форм. Секретный язык мифологических текстов, архаический рисунок танца, полисемантичность изобразительных символов, специфический характер ритмов и самих музыкальных инструментов выражают сакральное начало, поддерживают строгую атмосферу ритуала.
Появление в религиозных церемониях развлекательных элементов – один из первых шагов на пути десакрализации традиционных обрядов. Следующий этап – все большая профессионализация художественной деятельности, постепенное превращение ее в городские ремесла.
Формы художественной деятельности, которые не принадлежат ни собственно родоплеменной культуре, ни индустриально-урбанистической цивилизации, то есть являются маргинальными, возникают на базе отдельных видов традиционного и современного профессионального искусства, трансформируя их применительно к новым условиям.
Сегодня в различных местах можно наблюдать все стадии этого процесса одновременно: художественная жизнь в странах Тропической Африки представляет единовременно сложный спектр соединительных, порождающих друг друга форм. Самодеятельные формы художественной культуры образуют своеобразный каскад, заполняющий лакуну между сакральным традиционным и профессиональным урбанистическим искусством, функционируя как своеобразный мост между традиционной культурой и индустриально-урбанистической цивилизацией. Маргинальные формы оказываются наиболее динамичными и жизнестойкими в условиях ломки традиционных стереотипов, нарастания и спада различных религиозных, идеологических, политических течений. В неоформленной стихии в большей степени, нежели в традиционном или урбанистическом искусстве, возрастает возможность появления адекватных форм современной африканской художественной культуры.
В живописи это разнообразные росписи, украшающие внешние и внутренние стены жилищ, кафе, кинотеатров и т. д., различного рода вывески, транспаранты и рекламные щиты, символические изображения и художественно оформленные надписи на автомобилях, популярная живопись на стекле; различные рисунки, примитивные сюжеты, сопровождаемые короткими текстами, картины разнообразного содержания: от «лагунных» пейзажей до портретов популярных политических деятелей и рисованных рассказов (своеобразных комиксов).
Современная массовая народная культура с трудом поддается систематизации, ее проявления могут быть совершенно неожиданными. Уникальные художественные явления возникают и исчезают в пределах порождающей их среды – пестрого и неимущего населения окраин больших городов. Это силы, не имеющие определенных границ, очертаний, – стихия, несущая в себе меру хаоса, необходимую для возникновения Нового. В обычном, стабильном, состоянии социума они сохраняют качества субкультуры.
Исключая реликты традиционной культуры и «международные» урбанистические формы, современное искусство, адресованное африканскому зрителю, эволюционирует от примитивного натурализма (самодеятельное искусство) к более или менее обобщенным полупрофессиональным формам.
Постепенное превращение, в ходе которого собственно традиционные виды художественной деятельности эволюционируют в направлении различных жанров современного профессионального искусства, наблюдается во всех без исключения областях художественного творчества (ср. роль фольклора в становлении литературных жанров, постепенный переход от традиционной к современной музыкальной культуре и т.д.). В то же время сегодня в различных местах можно наблюдать все стадии этого процесса одновременно.
Широкий спектр стадиально-детерминированных направлений в художественной культуре африканских стран соответствует в каждом случае конкретной культурно-исторической ситуации. Каждое из этих явлений отражает особенности и степень продвинутости соответствующей группы населения.
В то время как сфера влияния традиционной культуры постепенно сокращается, а урбанистическая воспринимается как «своя» пока еще весьма ограниченным кругом коренных горожан, переходные (маргинальные) виды художественной деятельности образуют субстрат, на основе которого складываются со всей возможной мерой локальной специфики местные урбанистические виды современного профессионального искусства.
Виль Мириманов
Мириманов В. Б. Искусство Тропической Африки. Типология. Систематика. Эволюция. М., 1986
Григорович Н. Е. Современное искусство Тропической Африки. М., 1988
Kerchach J., Paudrat J.-L., Stephan L. L'Art africain. Paris, 1988
Ответь на вопросы викторины «Эпоха Возрождения»