ТРОПЫ

ТРОПЫ, семантические преобразования языковых единиц, которые в определенном контексте трансформируют их значение путем установления отношения адекватности с единицами из другой предметной области. Ср., например, контекст из Б.Пастернака, в котором отношение адекватности устанавливается между неживой и живой природой: Роса бросает ветки в дрожь, Струясь, как шерсть на мериносе.

При образовании тропов активную роль играет ассоциативное мышление. Тропы реорганизуют семантическое пространство языка и, снимая в нем границы между реальным и возможным, создают основу для постижения глубинной структуры реальности особым, «новым» способом, порождая «парадоксальную семантическую ситуацию».

В число основных тропов входят метафора, метаморфоза, метонимия, синекдоха (разновидность метонимии), гипербола, литота. По способности реорганизовывать семантическое пространство высказывания к тропам близко примыкают стилистические фигуры – сравнение, эпитет, оксюморон, которые часто вступают во взаимодействие с основными тропеическими преобразованиями. Вместе они образуют так называемые фигуры переосмысления, которые объединяются в определенные группы.

Обычно по типу семантической трансформации в один ряд ставят сравнение, метафору и метаморфозу как разноструктурные «компаративные тропы».

Сравнением называется образное словесное выражение, в котором изображаемое явление явным образом уподобляется другому по какому-либо общему для них признаку, и при этом в объекте сравнения выявляются новые, неординарные свойства. Так, в контексте из А.Ахматовой Был голос как крик ястребиный, Но странно на чей-то похожий непосредственно сопоставляются два явления – голос и крик ястребиный: в данной стилистической фигуре голос – это сравниваемый предмет, крик ястребиный – образ сравнения (предмет, с которым происходит сопоставление), причем основанием сравнения является тональность звучания того и другого. Затем у И.Бродского в стихотворении Осенний крик ястреба новая сравнительная конструкция будет служить продолжением ахматовской, но в ней уже крику ястреба будет присваиваться свойство «визга эриний», при этом Бродский выделяет как объект сравнения и клюв, из которого летит крик, а образом сравнения для него выступает паронимичный «крику» крюк: ср. И тогда он кричит. Из согнутого, как крюк, клюва, похожий на визг эриний, вырывается и летит вовне механический, нестерпимый звук... Само же заглавие Бродского Осенний крик ястреба в сопоставлении с «голосом» поэта представляет собой метафору.

Метафора – это такое семантическое преобразование, при котором образ, сформированный относительно одного класса объектов, прилагается к другому классу или конкретному представителю класса (в нашем примере: образ 'пронзительного крика птицы' прилагается к 'голосу поэта'). Сокращая сравнение, метафора вносит изменения в интерпретацию того свойства, которое служит основанием для уподобления.

При своей реализации в тексте метафора может актуализировать и признаки буквального значения, создавая единый метафорический контекст: ср........ и при слове «грядущее» из русского языка Выбегают мыши и всей оравой Отгрызают от лакомого куска Памяти, что твой сыр дырявой... <...> Жизнь, которой, как дареной вещи, не смотрят в пасть, обнажает зубы при каждой встрече... (И.Бродский). При этом развертывание метафоры в тексте Бродского интертекстуально: оно задано пушкинской генитивной метафорой жизни мышья беготня.

Генитивная метафора порождает синтетический троп – метафору-сравнение (ср. цветные бусы фонарей у Цветаевой; звезд булавки золотые у Мандельштама; мелкая осетрина волн у Бродского). Особенностью этого семантического преобразования является то, что, по формулировке В.П.Григорьева, «конкретные субстантивные компоненты генитивной конструкции вступают в особые отношения друг с другом, обнаруживая одновременно и слитность нормативной и метафорической семантики одного из компонентов, и раздельность сравнительной конструкции». Синтез же достигается за счет того, что исходная предметность метафорического компонента (например, осетрина у Бродского) как бы пронизывает неметафорический компонент (волн), и образный смысл рождается из их взаимопроникновения.

Нередко в поэтических контекстах сравнение непосредственно перерастает в метафору, в том числе и генитивную, раскрывая основание ее образности: ср. Вон, точно карты, полукругом расходятся огни. Гадай, дитя, по картам ночи, Где твой маяк (А.Блок). Сравнение, перерастающее в метафору-сравнение, может задаваться и сравнительной степенью прилагательного, что подчеркивает плавность перехода одного преобразования в другое: ср. Пронзительный, резкий крик страшней, кошмарнее ре-диеза алмаза... (И.Бродский).

Общность компаративных тропов выражает себя также в том, что возможен и обратный порядок семантических трансформаций – а именно, метафора разрешается сравнением: Безоблачное небо. Вороны черный зонт. Сверкнул, как ручка, клюв (А.Вознесенский). В этом случае метафора не самодостаточна, и для ее понимания необходимо обнажение основания сравнения – отсюда раскрытие генитивной метафорической конструкции в чисто сравнительную.

Очевидно, что в развитии метафорического значения в компаративных тропах большую роль играют эпитеты – определения, акцентирующие в образном объекте признаки, которые одновременно необходимы как для развития переносного значения метафорической конструкции, так и для ее соотнесения с реальностью: ср. Плывет над нами синим парашютом Большое небо родины моей (Е.Долматовский). В то же время эпитет сам по себе может придавать всей конструкции метафорическое значение, формулируя образные признаковые сближения: ср. Отлетела от меня удача, Поглядела взглядом ястребиным На лицо, померкшее от плача...

Последние примеры впрямую подводят нас к тропеическому преобразованию, носящему название метаморфозы. В метаморфозе признак сравнения заключен в форму творительного падежа имени: ср. И слава лебедью плыла Сквозь золотистый дым (А.Ахматова). Недаром метаморфозу считают переходным преобразованием между метафорой и сравнением, на что указывает возможность ее семантического развертывания при помощи глагола казаться: ср. у И.Анненского: Пятым действием драмы Веет воздух осенний, Каждая клумба в парке кажется свежей могилой (ср. клумба, как свежая могила). В то же время сама форма творительного падежа преобразованного имени в метаморфозе всегда находится в зависимости от глагольного действия (ср. Пятым действием драмы Веет воздух), которое, собственно, и создает метаморфозу, т.е. переводит значение имени в творительном падеже в иную семантическую плоскость. Точнее, имеет место предикативная ассимиляция, свойственная всем компаративным тропам, но в метаморфозе она проявляет себя наиболее очевидно. Ср. Снежный лебедь Мне под ноги перья стелет (М.Цветаева), где «снежный лебедь» является метафорой снега, и На пушистых ветках Снежною каймой Распустились кисти Белой бахромой (С.Есенин), где мы имеем дело с двойной метаморфозой.

Метонимия является таким семантическим преобразованием, которое является дополнительным по отношению к метафоре. А именно, метонимия – это троп, который переносит наименование предмета или класса предметов на другой класс или отдельный предмет, ассоциируемый с данным по смежности, сопредельности или вовлеченности в ту же ситуацию на основании временных, пространственных характеристик или причинных связей. Ср.Чей-то пьяный голос молил и злился У соборных стен (М.Цветаева); Полюбил я грустные их взоры С впадинами щек (С.Есенин); Будто флейта заиграла Из-за толстого стекла (М.Кузмин).

Различие метафоры и метонимии сводится к тому, что метафора создает словесный образ, проецируя друг на друга два различных денотативных пространства, тогда как метонимия осуществляет преобразование на основании соположения двух вербальных образов в пределах одного и того же денотативного пространства. Такая разнонаправленность позволила в свое время Р.Якобсону связать метафору с парадигматическими, а метонимию – с синтагматическими механизмами порождения языковых значений и текста.

Разнонаправленность метафоры и метонимии и становится основанием для их взаимодействия. Взаимодействие же между метафорой и метонимией возможно, потому что как метафорический, так и метонимический перенос значения основаны на ассоциативном принципе. Метафора при этом может формировать отношение изоморфизма между различными денотативными пространствами на основании минимального числа общих семантических признаков (например, «Я сам» = «Зеркало» у Пастернака в книге Сестра моя – жизнь), а метонимия, наоборот, осуществляя перемещение сущностей в одном денотативном пространстве, способна вовлекать в это пространство неограниченное множество семантических признаков (ср. перенос Сад – Зеркало: Огромный сад тормошится в зале). Поэтому в реальном поэтическом тексте взаимодействие метафорических и метонимических переносов может порождать синтетическое тропеическое преобразование – метонимическую метафору, трансформационный эффект которой возникает в тексте не на базе абстрактного принципа аналогии, а основан на конкретной связи элементов зрительного ряда: Огромный сад тормошится в зале, Подносит к трюмо кулак, Бежит на качели, ловит, салит, Трясет – и не бьет стекла! (Зеркало Пастернака); Из сада, с качелей, с бухты-барахты Вбегает ветка в трюмо! Огромная, близкая, с каплей смарагда На кончике кисти прямой (Девочка Пастернака). Иными словами, сам текст порождает своего рода «признаковую стереоскопию», которая отражает исходную предикативность поэтического языка. Так, например, в книге Б.Пастернака Сестра моя – жизнь признаки сначала метонимически отрываются от их носителя в концептуальную сферу (например, «отражение» от «зеркала», «одушевленность», «личность» от «Я» и «девочки», «инструмент творчества» от самого «творца»), а затем привязываются к новым денотатам, образуя метафорические переносы: Я-зеркало, девочка-ветка, природа-художник и т.д.

Именно благодаря взаимодействию метафоры и метонимии в книге Сестра моя – жизнь и наблюдается синтез поэтических методов импрессионизма и кубизма, присущих Пастернаку: признаковая стереоскопия обретает реальность в значимом для каждого текста денотативном пространстве за счет уподобления предикатов и взаимопроникновения субъекта и объектов в формально-семантической структуре текста. Такое взаимопроникновение на поверхностном уровне текста часто выражается метаморфозой – творительным падежом имени, который, собственно, и вовлекает в образную ситуацию все множество временных, пространственных и инструментальных связей и признаков: Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе Расшиблась весенним дождем обо всех... у Пастернака.

Иногда в числе тропов называют и олицетворение, однако данная семантическая трансформация, состоящая в присвоении признака «духовности» объектам неживого мира, нередко основывается на метафорических и метонимических смещениях значения. Чаще всего олицетворение возникает за счет привлечения в общий метафорический контекст «олицетворяющей» детали, благодаря которой и происходит распространение образного смысла по метонимической оси: Пели пули, били пулеметы, ветер упирал ладони в грудь...; Все безрадостнее, все явственнее ветер за плечи рвет года (Н.Асеев).

Подобные «олицетворяющие» детали как раз и проявляются за счет формирования общих ассоциативных линий в пространстве метафорических и метонимических переносов, при этом ассоциативные элементы могут дополняться и признаками, вводимыми эпитетами и открытыми сравнениями: Снедаемый небом, с зимою в очах, Распухший кустарник был бел, как испуг (Б.Пастернак).

Оксюморон также является семантическим преобразованием, образный потенциал которого рождается на взаимопроникновении разнонаправленных смысловых элементов. Однако в нем взаимодействуют не различные денотативные пространства, а разнонаправленные, антонимичные семантические признаки, соприкосновение которых на поверхностном уровне происходит преимущественно в атрибутивных (ср. живой труп у Л.Толстого, горячий снег у Ю.Бондарева – конструкция прилагательное + существительное и отрава поцелуя у М.Лермонтова – генитивная конструкция) либо адвербиальных синтаксических конструкциях, в основе которых также лежит принцип согласования противопоставленных признаков (ср. Смотри, ей весело грустить, / Такой нарядно обнаженной у А.Ахматовой), а также нередко и в форме образного сравнения (ср. у Пастернака: Жар наспанной щеки и лоб / В стекло горячее, как лед, / На подзеркальник льет).

Во всех этих случаях слияние компонента, представляющего предицирующий признак, и компонента, представляющего предмет, действие или явление, подвергающееся определению, гораздо сильнее обычного семантического согласования. А именно, в них предикативное уподобление происходит за счет устранения разнонаправленности семантики каждого из компонентов, и поэтому эти компоненты перестают существовать в отдельности, а мыслятся как единое целое. Нередко такая ассимиляция отражает цветовосприятие (ср. И осенняя белая копоть Паутиною тянет в окно у Пастернака) или становится основой синестетического восприятия, отлитого в форму сложного эпитета (ср. И над миром, холодом скован, Пролился звонко-синий час... у Блока). Ср. подобные же синестетические конструкции со сложными эпитетами: глухо-пепельно-оранжевая туча (Ю.Нагибин), влажно-зеленая тишина (В.Шугаев), тоскливо-белые стены (И.Анненский); мучительно-черный стручок (И.Анненский).

Последние примеры выводят нас из сферы собственно оксюморонного способа образования снова в область образования метафорических атрибутивных конструкций, в которых образный смысл рождается в результате взаимопроникновения сущностей из разноприродных, несоприкасающихся семантических пространств. Яркий пример – заглавие Красный смех Л.Андреева, в котором соединение цвета (красный) и явления (смех) создает слитный гиперболизированный образ ужаса. Такой эффект возникает благодаря переведению эмоции в план цветового восприятия, а для усиления эффекта выбран отчетливо маркированный цвет спектра – красный, к тому же ассоциирующийся с кровью.

По несоразмерности выведенного на поверхность качества к подобным преобразованиям близко примыкают такие тропы, как количественная метафора (Буйство глаз и половодье чувств у С.Есенина) и гипербола (Небо в бездне поводов, Чтоб набедокурить у Б.Пастернака), семантический перенос в которых основан на нагнетании признакового значения до полного неправдоподобия. Такое нагнетание часто наблюдается и в конструкциях со сложными эпитетами, одна часть которых называет цвет или признак, а вторая его усиливает, нередко подчеркивая губительную природу данного признака или переводя его из одной сферы восприятия в другую: адски-черные очи (В.Бенедиктов), ядовито-красные губы (М.Горький), нестерпимо белые стены (Ю.Нагибин), приторно-белое лицо, резко-белые руки (И.Бунин).

Основой гиперболы так же, как в оксюмороне, является особое внутреннее напряжение внутри всей тропеической конструкции, которое может создаваться разными формальными средствами. Кроме чисто семантических преобразований, большую роль при создании гиперболического образа может играть и звуковая организация текста, в частности, явление паронимической аттракции, как, например, в тексте Б.Пастернака Десятилетие Пресни:

Тому грядущему, быть ему

Или не быть ему?

Но медных макбетовых ведьм в дыму –

Видимо-невидимо.

В этом четверостишии на эффект «преувеличения» и «нагнетания» работают сразу несколько языковых средств: а именно, общеязыковой фразеологизм ВиДиМо-НеВиДиМо, обозначающий меру и количество без видимых границ, вступает в звуковое взаимодействие с целым стиховым рядом МеДНых МакБетоВых ВеДьМ в ДыМу, один из образных компонетов которого макбетовых добавочно «нагнетает» смысл всего текста за счет внесения интертекстуального, тагически окрашенного значения (ср. образ Макбет у Шекспира), а второй – ведьмы в дыму – за счет переведения модуса всего текста в область ирреального.

Гиперболизация может возникать в тексте или за счет подчеркивания смысла 'отсутствие границ или предела меры' (О, весна без конца и без краю – Без конца и без краю мечта! у А.Блока), или благодаря использованию других тропеических преобразований, в которых на первый план выдвигаются смыслы, связанные с пределами человеческого восприятия или критическими болезненными состояниями (например, в текстах молодого Пастернака не раз отмечалось обилие «метафор болезни» – ср. описание «Душной ночи»: Был мак, как обморок, глубок, И рожь горела в воспаленьи ...), чуть ли не на пороге смерти: ср. Есть такая дурная басня: Как верблюды в иглу пролезли. ...За их взгляд, изумленный на-смерть, Извиняющийся в болезни,... (М.Цветаева).

Отсутствие пределов реального в гиперболе, с одной стороны, делает возможным уподобить явление сказочной метаморфозе (верблюды в иглу пролезли у М.Цветаевой), а с другой – выйти в парадоксальную область изображения 'огромного как исчезающего в своей предельной точке' (Как белым ключом закипая в котле, Уходит бранчливая влага, – Смотрите, смотрите – нет места земле От края небес до оврага у Пастернака) и 'преувеличенного малого' – т.е. литоты в одном из ее пониманий.

Литоту иногда называют тропом, обратным гиперболе, и в таком понимании она является приемом семантического преобразования, посредством которого малому присваиваются признаки безмерно и неправдоподобно малого: Кто заблудился в двух шагах от дома, Где снег по пояс и всему конец? (Ахматова о Пастернаке). Для достижения эффекта 'малости в превосходной степени' в тексте могут использоваться словообразовательные средства (Адище города окна разбили на крохотные, сосущие светами адки [маленькие ады] у В.Маяковского), а также ранее описанные тропы или стилистические фигуры, например, сравнение – «Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка» (А.Грибоедов). Иногда признак 'великой малости' задается как бы от противного, с подключением оксюморонной ситуации: Если б был я маленький, как Великий океан, – на цыпочки б волн встал, приливом ласкался к луне бы (Маяковский).

Второе понимание литоты связано с намеренным ослаблением в тексте классифицирующего признака или свойства предмета. Оно достигается либо двойным отрицанием признака (небесполезный, не без любви), либо присоединением отрицания к словам и выражениям, имеющим негативное значение (не лишенный чувства юмора, неглупый). В результате мы имеем дело с высказываниями, которые, с одной стороны, по своему логическому содержанию равны конструкциям, лишенным отрицания (ср. полезный, с любовью, с чувством юмора, умный), но с другой – в которых сильно ослаблена уверенность, что данный признак или качество присущи объекту в полной мере: Разлуку, наверно, неплохо снесу, Но встречу с тобою – едва ли (Ахматова).

К тропам (или стилистическим фигурам) также часто относят и иронию – высказывание, в котором языковые выражения приобретают смысл, обратный буквально выраженному или отрицающий его: Нам всем грозит свобода Свобода без конца Без выхода, без входа Без матери-отца (начало стихотворения Д.Пригова, написанного в начале 1990-х годов).

См. также МЕТАФОРА; МЕТОНИМИЯ.

Наталья Фатеева