ДИЗАЙН

Содержание статьи

• Управление дизайном, планирование и стратегия

ДИЗАЙН, художественно-конструкторская деятельность в промышленности, основанная на технической эстетике, – творчество художника-конструктора (дизайнера), методы и результаты его труда. Дизайнер придает промышленному изделию такую форму, которая наиболее удобна как для его эксплуатации, так и для изготовления. Цель дизайна – сделать жизнь человека более удобной и приятной, а его деятельность – более целесообразной и эффективной. Дизайнеры занимаются, в частности, теми сторонами изделия, с которыми приходится непосредственно контактировать или взаимодействовать человеку, и стремятся к тому, чтобы изделия были безупречны в экологическом отношении, просты в изготовлении, удобны и безопасны в пользовании.

До промышленного переворота дизайнером изделия, придававшим ему удобную и привлекательную форму, был обычно тот, кто его изготавливал. Отдельные ремесленники, работавшие в мастерских под началом мастера гильдии, который, по-существу, сам был главным дизайнером-ремесленником, обычно изготавливали изделия разных видов от начала до конца и одно за другим. Однотипные изделия несколько различались из-за неточностей и индивидуальных особенностей ручной работы.

К 1775 в Англии появился усовершенствованный вид производства, основанный на «разделении труда» (термин введен английским экономистом А.Смитом). Производство разделялось на отдельные уроки, которые распределялись по разным работникам, группам работников или по разным машинам. Благодаря преимуществам высокой производительности, экономичности и контролируемости такой тип усовершенствованного производства распространился по всей Европе и Америке.

В соответствии с принципом разделения труда роль дизайнера тоже отделилась от роли изготовителя. В 1775 Дж.Уэджвуд заказал знаменитым французским и английским художникам разработку формы и декоративной отделки (в популярном в ту пору неоклассическом стиле) для своего тонкого фарфора. Нарушением традиции было то, что художники не являлись мастерами-ремесленниками по фарфору. Их и следует считать первыми дизайнерами, хотя термин появился только в 1860-х годах, когда небольшая группа английских дизайнеров стала называть этим словом новую техническую специальность. (Информация о новинках дизайна, фото, примеры работ дизайнеров.)

Еще одной особенностью нового способа промышленного производства явилось использование стандартизованных, взаимозаменяемых деталей, начало чему было положено в 1770-х годах во Франции на заводах, выпускавших корабельные орудия. Промышленники США воплотили идею разделения труда в 1850-х годах в массовом производстве огнестрельного оружия, сельскохозяйственной техники и швейных машин. За этим последовало создание в начале 20 в. непрерывно движущегося сборочного конвейера Г.Форда, а в 1990-х годах его логического развития – компьютеризованной гибкой производственной системы.

Не все легко примирились с такими новациями в производственных отношениях. Другой путь поисков новых форм велся в русле теорий Рескина и Мор­риса с их критикой массового стандартизованного промышленного производства как дегуманизирующего работников и снижающего качество изделий и призывами организовать бойкот промышленности. Их кредо – чистота традиций средневекового ремесла. Сторонники  этого движения, названного «Артс-энд-крафтс» (искусства и ремесла), предлагали построить экономику на основе производственной деятельности ремесленных коллективов – небольших коммун ремесленников с традиционными отношениями между мастерами и подмастерьями, имеющих призвание к своему труду. Это была утопия общественного устройства, основанная на идеализации жизни в средневековой Европе. Хотя такое неприятие стандартных изделий машинного производства и вызвало благожелательный отзвук в душах людей викторианской Англии и всей Европы, внутреннее противоречие этой идеи имело неожиданные последствия. Социальная система типа «Артс-энд-крафтс», предписывавшаяся всему человечеству, выродилась в индивидуальное ручное производство изделий изысканнейшего дизайна, доступных лишь немногим богатым людям.

В странах Западной Европы и в России тогда впервые проявляется интерес со стороны теоретиков и про­фессиональных художников к кустарным артелям и мастерам, в чьем твор­честве еще сохранялись глубокие народные традиции. В России демонстрацией жизнеспособности этих традиций в новых условиях послужили нижегородские ярмарки 1870–1890. Многие профессиональ­ные художники – В.Васнецов, М.Врубель, Е.Поленов, К.Коровин, Н.Ре­рих и др. – с энтузиазмом обращаются к народным истокам декоративного искусства. В различных областях и губерниях России, в таких городах, как Псков, Воронеж, Тамбов, Москва, Каменец-Подольск, возникают ремес­ленные предприятия, в основу деятельности которых положен ручной труд. Особенно большое значение для возрождения творческих угасавших про­мыслов имела работа мастерских в Абрамцеве под Москвой, в Талашкине под Смоленском, предприятие П.Ваулина под Петербургом, керамичес­кая артель «Мурава» в Москве. Однако изделия всех этих мастерских со­ставляли столь незначительную часть в общем потреблении, что не могли заметно влиять на массовую продукцию.

Прогрессивные мыслители того времени доказывали необходимость иных идей, лучше выражающих новые реалии мира машинного производства. Сначала в Англии, а затем в Нидерландах, Франции, Германии и Австрии возникли национальные инициативы «За союз искусства и промышленности». Этот лозунг, лучше выражая суть новой, машинной этики, в то же время соответствовал стремлению обеспечить своей национальной промышленности преимущества на все более конкурентном мировом рынке промышленных товаров.

В России второй половины 19 в. происходили схожие процессы: из производства утилитарно-бы­товых изделий все больше вытесняется ручной труд. Новые экономические требования рентабельности и массовости производства вещей вступают в противоречие с вековыми традициями и приемами их художественного решения и традиционным взглядом на все бытовые вещи как на предмет декора­тивно-прикладного искусства. Выходом их ситуации стал компромисс – мастера старались объединить привычные орнаменталь­ные мотивы и особенности к возможностям машины и серийных технологий. В России, как и в европейских странах того времени, никого не удивля­ли фабричные изделия, украшенные элементами из мира изящных ис­кусств. Многие промышленники охотно применяли этот прием, стремясь максимально использовать в своих интересах привычное для тогдашнего потребителя пристрастие к внешне украшенным, орнаментально обогащен­ным формам предметов домашней обстановки.

Десятилетия, предшествовавшие Второй мировой войне, были периодом, необычайно богатым новшествами в области как ремесленного, так и промышленного производства. Всюду была заметна реакция отторжения пышного декоративного стиля викторианской эпохи, стремление к простоте и функциональности отразилось на всем – от столовых вилок до заводских построек. Украшения были сведены к минимуму и выполнялись в совершенно ином стиле, призванном выражать концепции машинной точности и функциональности. Сложился особый стиль «модерн» в промышленных изделиях, мебели и архитектуре.

Европейский модернизм достиг апофеоза в Баухаузе (Высшей школе строительства и художественного конструирования) в Германии, в период с 1918 по 1933. На основе синтеза этики сторонников «Артс-энд-крафтс» с техническими особенностями современных материалов и методов производства Баухауз выступил как законодатель модернизма для промышленной продукции всех видов от чайника до многоквартирного дома.

Если европейские модернисты пытались примирить социальную этику направления «Артс-энд-крафтс» с эстетикой машинного производства, то американцев мало интересовали социальные и политические теории. Для американских дизайнеров машина была символом Соединенных Штатов, только что появившихся на мировой арене в качестве крупной индустриальной державы. Свою миссию они видели в том, чтобы выражать привлекательные стороны века машин (скорость, мощь, точность) в самых разных соответствующих этой задаче стилях – «модерн», «стримлайн», «биоморфизм». Для американского бизнеса же машинный стиль явился средством утверждения коммерции, стимулирующим потребление. В период между двумя мировыми войнами появилась небольшая группа дизайнеров, выступивших в качестве культурных выразителей американской промышленной этики. В 1926–1928 в Нью-Йорке открыли свои конторы дизайна Р.Лоуи (1893–1987), Г.Дрейфусс (1903–1972), У.Тиг (1883–1987) и Н.Геддес (1893–1958). Поначалу их главным занятием было устранение декоративных излишеств и упрощение форм самых различных промышленных изделий – локомотивов, автомашин, морских и речных судов, мебели, холодильников, фотоаппаратов, оптических приборов, радиоприемников, телефонных аппаратов и часов. Но вскоре фокус дизайна начал смещаться с простого придания изделиям эстетической привлекательности и символической экспрессии на повышение их функциональности, безопасности в обращении и удобства в пользовании.

 

В конце 20 в. в дизайн было привнесено много нового в соответствии с требованиями, которые не были актуальными или вообще не выдвигались 50 лет назад. К ним относятся требования учета человеческого фактора (эргономики), универсальности и экологичности дизайна, требования информатики, интерактивного управления изделиями, дизайна непотребительских товаров, необходимость административного управления дизайном, а также его планирования и стратегии.

Специальные дисциплины «человеческий фактор» и «эргономика» оказали преобразующее влияние на обучение дизайну и его практику.  Учет соотношений между человеком и его рабочим окружением с упором на анатомические, физиологические и психологические особенности человека стал играть особую роль. Такое изучение включает в себя сбор научных и количественных данных о человеческих способностях и возможностях, профессиональных навыках, предпочтениях, типовых физических размерах и индивидуальных особенностях в целях улучшения изделий и систем по показателям простоты в обращении, безопасности в работе и производительности; факторы взаимодействия «человек – машина» дополняется социальными факторами – комфортностью, автономностью,  немонотонностью и привлекательностью труда, порождающими чувство удовлетворения от работы.

В США возникла отдельная техническая дисциплина «человеческий фактор» на основе того анализа производительности труда, начало которому положил Ф.Тейлор (1856–1915) изучением трудовых движений и затрат времени при выполнении производственных операций, в период Второй мировой войны, когда к рациональной компоновке приборов на приборных досках боевых самолетов и танков были привлечены психологи. Специалистам по человеческому фактору и эргономике требуется углубленная подготовка по экспериментальной и когнитивной психологии, социологии и техническим дисциплинам.

В 1960-х годах дизайнеры начали сотрудничать со специалистами по человеческому фактору и эргономике, все больше и больше полагаясь при художественном конструировании не на интуитивные оценки, а на объективные результаты исследования, анализа и тестирования характеристик и свойств человека. К 1990-м годам практически все дизайнеры в своей работе учитывали с той или иной степенью точности научные данные о влиянии человеческого фактора.

Одним из важных путей проникновения информации о человеческом факторе в практику дизайна было картограммирование изделия – метод, основанный на анализе задач и оценке применимости. При этом центр внимания смещается с изделия и его функциональных характеристик на пользователя и его физические и умственные способности. Дело в том, что все преимущества, которые могли бы дать изготовителю высокое качество изделия, достаточно низкая цена, привлекательное оформление, своевременное предложение на рынке, могут сойти на нет, если покупатель не сможет легко, безопасно и даже с приятностью для себя установить и наладить изделие, научиться пользоваться им и поддерживать его в рабочем состоянии.

При картограммировании изделия каждая из таких задач разбивается на элементарные действия и вычерчивается схема, показывающая, как движутся руки и взгляд пользователя, какая информация или какие инструкции требуются на каждом этапе и откуда он может взять это. Степень физической или умственной трудности задачи количественно оценивается временем, затрачиваемым на ее выполнение, и вероятностью успешного ее выполнения. Затем для каждого действия, каждой задачи и подзадачи, а в конце концов и для всего изделия вычисляется показатель применимости, который сравнивается с ожиданиями пользователя или с аналогичными показателями конкурирующих изделий.
Таким образом, картограммирование изделия – эффективный метод количественной оценки трудноуловимых субъективных сторон удовлетворенности покупателя. Тестирование проводится на разных субъектах – от новичка, впервые встретившегося с таким изделием, до экспертов. Нередко предусматривается видеозапись тестирования, что позволяет многократно просматривать отдельные моменты.

Основная идея универсального дизайна проста: все, что облегчит пользование изделием или оборудованием «нестандартным» покупателям (инвалидам и престарелым), будет улучшением и для всех. К 1990-м годам принцип универсального дизайна был подкреплен данными демографических исследований. Например, те или иные функциональные ограничения для людей после 50 лет, когда почти каждый начинает хуже слышать, видеть, передвигаться. К 2030 около 20% населения индустриально развитых стран мира будет старше 65 лет. Под влиянием дизайнеров принцип универсального дизайна применяется в  промышленности ко множеству новых изделий от комфортных картофелечисток и безопасных ванн до телефонов с крупными кнопками и автомашин с облегченным входом.

С увеличением численности населения на Земле увеличивается и спрос на промышленные товары. В конце 20 в. потребление невосполнимых природных ресурсов промышленно развитыми странами непрерывно возрастало, и это налагает ограничения на экономику третьего тысячелетия. Промышленные товары придется проектировать, скрупулезно учитывая требования энергосбережения и повторного использования. То, как дизайн реагирует на эти требования, стало проясняться уже в начале 1990-х годов.

К 1990-м годам все больше стало выпускаться разного рода изделий с программируемыми логико-информативными устройствами управления, зачастую снабженных оборудованием для телефонной, радиотелефонной, сотовой или спутниковой связи. При этом такие изделия, наделяемые все возрастающей функциональностью, становятся все более компактными. Дизайнерам пришлось подумать и о том, как покупатель будет держать, носить изделие, учиться пользоваться им, обмениваться с ним информацией.

С появлением в конце 1970-х и начале 1980-х годов персонального компьютера вычислительные машины превратились из специализированных устройств, рассчитанных на узкий круг задач, в аппаратуру общего назначения и товар широкого потребления. Кроме того, к 1990-м годам американский рынок заполнили изделия с программируемыми функциями и компьютерным управлением. Разочарование потребителей, вызванное сложностью взаимодействия с «интеллектуальными» изделиями, многократно возрастало по мере того, как телевизионная, телефонная, радиотелефонная, сотовая связь заливала потребителя потоком мультимедийного компьютерного информационного обслуживания, телеигр, интерактивных телепередач и компьютерных развлечений.

Возникла совершенно новая дисциплина – дизайн человеко-машинного взаимодействия, – имеющая целью создание интерактивных объектов, сообщений и сред, которые предельно упрощали бы и делали приятным обучение пользователя и пользование изделием. С увеличением быстродействия микропроцессоров дизайнеры, работающие в этой области, заменили обычные буквенные интерфейсы полноцветными графическими интерфейсами пользователя, допускающими «оживление» изображения и прямое манипулирование командными меню, окнами, пиктограммами и экранными «объектами». Работа дизайнера таких интерфейсов требует специальных знаний в области визуального представления информации. Таким образом, дизайн человеко-машинного взаимодействия – это междисциплинарный гибрид, рекрутирующий в свои ряды дизайнеров, художников-графиков, художников-мультипликаторов, а также специалистов по эргономике, когнитивной психологии, антропологии и компьютерной технике.

С дизайном обычно связывается представление о товарах широкого потребления, выставляемых на стендах и витринах магазинов. Однако значительный объем «закулисной» работы дизайнеров составляют изделия, не относящиеся к товарам ширпотреба. Дизайнеры, как правило, работают на два фронта, что способствует обмену идеями. Прекрасные примеры внесенной дизайнерами (обычно в результате учета человеческого фактора и данных эргономики) добавленной стоимости можно найти в техническом, научном, медицинском и промышленном оборудовании, таком, например, как угловые гайковерты или насос для аппарата искусственного кровообращения.

Управление дизайном, планирование и стратегия

Из новой специальности, связанной с прикладным искусством и ремеслами, в 20 в. дизайн превратился в разновидность технических услуг, предоставляемых отделам проектно-конструкторских работ и маркетинга по их просьбе, а затем – в отдельную функцию коммерческого предприятия, имеющую свои формы административного управления, планирования и стратегии. В дизайне технические знания объединяются со знанием людей и изобразительных искусств. Поэтому, кроме физики и механики, основ проектирования и конструирования, эргономики, эстетики, материаловедения и промышленных технологий, дизайнер должен хорошо знать социальные науки, такие, как психология, социология и антропология, и информационную технику – фотографию, видеозапись, печать, электронные средства информации.

Первым штатным менеджером по дизайну был архитектор П.Беренс (1868–1940). Будучи нанят крупнейшим немецким электротехническим концерном «Альгемайне электрицитетс гезельшафт», он стал дизайнером всех изделий концерна, всей его графики, рекламных материалов, заводских зданий и домов для рабочих. В течение 44 лет положение Беренса было уникальным, т.к. другие дизайнеры этого периода работали в качестве лишь внештатных консультантов.
В 1950 фирма IBM наняла архитектора Э.Нойса (1910–1977) для создания «лица» фирмы, которое нельзя было бы спутать с другим на рынке товаров. Нойс контролировал и утверждал дизайн всей продукции фирмы, архитектуру, логотип и графику, а также отбирал произведения искусства для коллекции фирмы. Привлекая внешних консультантов, он создал в фирме большой отдел дизайна для повседневной реализации подробных инструкций фирмы по дизайну изделий, графики и архитектуры.

Заметив послевоенную слабость потребителя к соблазнительным новым товарам, многие другие компании тоже начали в 1950-х годах заводить штаты дизайнеров. Но лишь некоторые из них смотрели на дизайн как на особую, коммерчески важную функцию организма предприятия, с собственной стратегией, определяемой высшим руководством компании. В большинстве же компаний отдел дизайна был просто технической службой, подчиненной конструкторскому отделу или отделу маркетинга. Лишь в середине 1970-х годов, перед лицом все более ожесточенной международной конкуренции, компании начали понимать, что дизайн – это мощное оружие конкурентной борьбы, столь же важное, как конструкторские разработки, производство и маркетинг, требующее своих методов управления, планирования и стратегии, своих опытных и квалифицированных менеджеров, подотчетных только высшему руководству.

В 1980-х годах международная конкуренция вызвала радикальные изменения в промышленности, в связи с чем дизайн приобрел еще более важное значение. Весь процесс разработки изделий пришлось перестроить так, чтобы его компоненты и узлы можно было изготавливать в разных странах. Если раньше достаточно было просто ходить из одного отдела в другой, то теперь пришло время автоматизированного проектирования и глобальной системы связи. Прежний порядок, при котором концепция изделия, материализуясь, последовательно переходила из отдела маркетинга в конструкторский отдел, оттуда в отдел дизайна, а затем в производство, оказался слишком медленным. Теперь сотрудники этих отделов должны были, составив многопрофильную группу, работать над изделием совместно с момента возникновения его замысла до стадии производства. У компаний не оставалось времени на исправление допущенных ошибок, и они должны были с самого начала точно предвидеть, чего ждет потребитель от нового изделия, а это лучше других знают дизайнеры. Поскольку различия в технологии изготовления, цене и качестве изделий, выпускаемых в разных регионах мира, все больше стирались, изделия стали различаться в основном лишь дизайном. Новый дизайн стал стержнем международной конкуренции.

К 1990-м годам была разработана практика дизайна, называемая стратегией обновления, стратегией или планированием дизайна. Стратегия обновления отталкивается от конкретного изделия, намеченного к выпуску в следующем году, и решает вопрос о полном спектре изделий компании на последующие три – пять лет и более, делая это в пять следующих этапов: 1) анализ существующих тенденций в областях техники, конкуренции, коммерции и культуры; 2) изучение отношения пользователей к приобретенным ими изделиям текущего выпуска; 3) создание макетов или опытных образцов будущих изделий; 4) испытания изделий и их проверка на пользователях, оценка и корректировка опытных образцов (с передачей информации на первый этап); 5) завершение проектирования, конструирование и изготовление. Как правило, такая последовательность этапов разработки несколько раз быстро повторяется многопрофильной группой специалистов из отделов дизайна, проектно-конструкторских работ, производства и маркетинга.