ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА – старейшая и одна из богатейших литератур Европы. На протяжении всего своего развития отличалась тесной взаимосвязью с обществом и историческим процессом. Многие французские писатели были также историками (Вольтер, Мишле, Ренан) и политическими мыслителями (Монтескьё, Руссо, Токвилль). Кроме того, французская литература была всегда близка к философии: от Декарта и Паскаля до Сартра и Камю. По сравнению с другими европейскими литературами очевидно глубокое взаимопроникновение с другими искусствами.
Литература Средневековья.
Средневековая французская литература – литература традиционалистского типа. Для ее поэтики характерны устойчивые клише – топосы (или типы), комбинации которых создавали поэтическую традицию – героико-эпическую, лирическую, житийную и т.д. Совокупность таких традиций образует средневековую французскую литературу. Поэтические новшества, какими были в 12 в. роман, а в 13 в. – театр, долгое время сосуществовали с формами, уже сложившимися в традиции за десятки и сотни лет до них. Во французской науке хронологическими границами Средневековья традиционно считаются падение Западной Римской империи (476) и взятие турками Константинополя (1453). Первым памятником старофранцузского языка являются Страсбургские клятвы (842), подготовленные для Верденского договора о разделе империи Карла Великого между его сыновьями. Первые литературные памятники – стихотворные Кантилена о св. Евлалии (ок. 880), Житие св. Леодегария (ок. 900), Страсти Христовы (кон. 10 в.) – восходят к латинским источникам.
Развитие ранних средневековых литературных форм определяется усвоением традиций ученой латинской словесности. Выделяют архаический период (кон. 9 – кон. 11 в.), отличительной чертой которого является небольшое число сохранившихся текстов. Произведения этого периода создавались в церквах, ориентируясь на латинский канон, и выполняли четко очерченные функции. Античная топика и реминисценции накладывались на библейские, составлявшие основу образности. Довольно рано, вследствие особой популярности, стали пересказываться по-французски жития святых (Житие св. Алексея, ок. 1040). Уже в 8 в. сложился жанр видения, который во времена Карла Великого могли использовать в политических целях воздействия на правителей, – пугая их рассказами о загробных муках. Фольклорная традиция воплотилась в жанрах баллады, пастурели, прениях («прения зимы с летом»), песнях несчастной в замужестве и ткацких песнях.
Период примерно с сер. 11 до нач. 14 вв. определяется существованием эпической поэзии. Эпические поэмы, песни о битвах и деяниях воинов, повествующие о событиях 8 – нач. 10 вв., объединяются в циклы – жесты. Из сохранившихся жест, созданных на рубеже 11–12 вв. (ок. 90), выделяют 5 групп: Королевская жеста, Жеста Доона де Майанс, Жеста Гарена де Монглан, Провинциальная жеста и «жеста крестовых походов». Самая известная из героических эпопей этого времени – Песнь о Роланде (ок. 1170), в которой воспевается воинская доблесть в противостоянии сарацинам и вассальная преданность одного из военачальников Карла Великого. Ранний французский эпос сохранился и был в основном записан в жонглерской среде. Жонглеры, профессиональные певцы, разносили песни знаменитых трубадуров (таких, как Джауфре Рюдель, Бертран де Борн, Бернарт де Вентадорн) по феодальным дворам. Трубадуры слагали свои сочинения на народном языке юга Франции, получившем название «провансальского». «Первым трубадуром» считается Гильом IX, герцог Аквитанский (1071–1127), однако чаще всего трубадурами, несмотря на светский характер их лирики, становились клирики. Поэзия трубадуров культивировалась при дворах знатных южнофранцузских (а немного позже итальянских, испанских, португальских) сеньоров на протяжении сравнительно короткого периода (кон. 11 – кон. 13 вв.). Источниками лирики трубадуров послужили в первую очередь поэзия Овидия и Песнь Песней. К середине 12 в. опыт юга перенимают поэты севера Франции – труверы (до нас дошли имена Конона де Бетюна, Гаса Брюле, Тибо Шампанского, Блонделя де Неля, Марии Французской). С лирикой труверов в поэзию пришла рифма, возникли новые поэтические формы. Кроме того, у труверов особое значение приобрели пастурель и реверди (песнь о весне). Поэзия трубадуров и труверов связана с куртуазной культурой, в которой идеалы сословной чести и доблести воплощались в культе «хороших манер», вассального служения даме. Однако куртуазные поэты воспевали в своих канцонах не только любовь и дам. Они посвящали пламенные сирвенты злободневным вопросам политики и морали, высмеивали своих политических и религиозных противников, проповедовали крестовые походы, прославляли доблесть и щедрость своих покровителей и друзей, оплакивали их смерть. Тенсона была особым жанром поэтического спора-состязания между трубадурами.
В возникших в 12 в. ле, стихотворных повестях, среди претендующих на подлинность событий возникают фантастические мотивы, кельтские мифологические мотивы. Знаменитым автором ле была Мария Французская (Ле о жимолости; Ле о Ионеке, втор. пол. 12 в.). На 12–13 вв. приходится расцвет творчества голиардов (вагантов), бродячих актеров из странствующих школяров и клириков, участвовавших в комических представлениях, сочинявших стихи на латинском языке и исполнявших непристойные песенки.
Роман стал важнейшим поэтическим новшеством 12 в. Романом в это время зовется «сочинение на романском языке» (в противовес латыни). Первые романы были переработкой античного материала (Роман об Александре, ок. 1130; Роман о Фивах, ок. 1150; Роман о Трое Бенуа де Сент-Мора, ок. 1165). Параллельно ассимиляции «бретонского романа» возникают французские образцы (Роман о Бруте Васа, 1155). Наиболее популярными были романы «бретонского цикла» («Круглого стола»), основанные на Артуровской легенде, и романы о Тристане и Изольде. Первой по времени и наиболее яркой обработкой Артуровской легенды были романы Кретьена де Труа (1135?–1190?) Эрек и Энида (ок. 1165), Клижес (ок. 1170–1175), Ланселот, или Рыцарь телеги (ок. 1181), Ивен, или Рыцарь льва (ок. 1181), Персеваль, или Повесть о Граале (ок. 1190). Тристан стал героем одноименных романов Тома и Беруля (оба – ок. 1170). В куртуазной лирике и куртуазном рыцарском романе появляются зачатки авторского самосознания в анонимной в целом литературе Средневековья. Роман создавался как жанр письменный, авторский, в нем не было установки на изображение действительно произошедших событий. Одним из известнейших романов был Роман о Розе: его переписывали разные авторы, в том числе Гийом де Лоррис (в 1234) и Жан де Мён (в 1275).
С развитием городской литературы связано возникновение первой «ветви» ренардии, животного эпоса, в кон. 12 в. (весь цикл сложился к кон. 13 в.). Ренардия, серия «ветвей», поэм, объединенных трикстером-плутом лисом Ренаром, была пародией на эпос и рыцарский роман.
Следующий период (середина 12 – нач. 15 вв.) определяется существованием древнейших форм чисто письменной словесности на французском языке. До начала 13 в. стихотворными являются все без исключения поэтические формы на народном языке. С середины 13 в. происходит окончательное отделение поэзии от музыки и появляется функциональная дифференциация текстов: отныне значительная их часть регистрирует язык документов; в противовес им очерчивается более узкий «поэтический» сектор. К концу 13 в. поэзия начинает восприниматься как нечто самостоятельное, опирающееся не на внешнюю реальность, а на собственную традицию. Эти процессы воплотились в деятельности Гийома де Машо (ок. 1300–1377), создавшего первую поэтику на французском языке (Пролог, 1370). Наследник тематики куртуазной поэзии, Машо создает первый стихотворный сборник (Хвала дамам, 1350-е), объединив баллады, рондо, виреле в целое поэтическими средствами (повторами и пр.). С именем последнего трувера связана особая популярность ди (Ди о Саде; Любовный фонтан; Правдивый сказ, 1360-е). Концепцию Машо разделяли Эсташ Дешан (1346?–1406) и Жан Фруассар (ок. 1337–1404/10). Дешан канонизирует систему средневековых жанров (Искусство сочинять песни, баллады, виреле и рондо, 1392), отдавая в собственном творчестве предпочтение балладе. «Школу Машо» отличает стремление к аллегоризму (аллегорические поэмы Взятие Александрии (ок. 1370) Машо; Зерцало брака (ок. 1400) Дешана), изысканности, культ формы. Последователями Машо-Дешана в 14 в. были Кристина Пизанская (1346 – после 1429), Ален Шартье (1385 – ок. 1435) (аллегорические поэмы Книга о четырех дамах, 1416; Безжалостная красавица, 1424; О придворной жизни, ок. 1430), Жан Гарньер (1371–1415) и Карл Орлеанский (1394–1465). Теория и практика «Школы Машо» оказали влияние на «Великих Риториков» и на раннюю ренессансную лирику.
Переломным в истории французской прозы стало первое десятилетие 13 в., когда не только увеличилось число прозаических переводов с латинского языка (жития, Физиолог, Лапидарий), но появились и оригинальные памятники (хроники IV Крестового похода), а также первые французские прозаические романы – переложения существовавших к тому времени стихотворных романов (Иосиф и Мерлин Псевдо-Робера де Борона). В 12 в. возникает стихотворное (Роман о Роллоне Васа), а затем прозаическое историописание. В течение едва ли не всего Средневековья проза соотносится с высоким стилем. В то же время латынь, выполняя все более специальные функции, почти прекращает свое существование в качестве литературного языка.
В 12 в. литургическая драма, наиболее ранний жанр средневековой драмы, начинает исполняться на народном языке (Действо об Адаме, 1150–1170). Она стала источником для комического театра и основой для развития мистерий. В мистерии, жанре позднего Средневековья (14–16 вв.), городской культуры, вместо актеров участвовали горожане – иногда сотни человек. Самые известные авторы мистерий – А.Гребан и Ж.Мишель (оба – 15 в.). В миракле (возникает в 13 в.), в отличие от мистерии, инсценирующей библейские сюжеты, материалом для представлений были жития и примеры (лат. exemplum). Одним из первых мираклей была Игра о св. Николае (ок. 1200) Жана Боделя. Особенно популярны были миракли, построенные на чудесном вмешательстве в земные дела Девы Марии (Миракль о Теофиле (ок. 1261) Рютбёфа). В комической драматургии французского Средневековья можно выделить три основных жанра – фарс (самый известный – анонимный фарс об адвокате Патлене, 1464), моралите и соти. Их исполняли в праздники и ярмарочные дни бродячие актеры и городские ремесленники. С 1302 братство «Базош» парижских судебных клерков устраивало ежегодные театральные представления, где, кроме прочего, демонстрировало бурлескные «судебные заседания». «Базош» позже выступали вместе с «Братством страстей господних» (с 1371 исполняло мистерии) и «Беззаботными ребятами» (1485–1594), братством исполнителей ле. Одним из руководителей последнего был поэт и драматург П.Гренгор (1475–1538) (Игра о князе дураков и дурацкой матери, 1512), близкий эстетике «великих риториков» (см. ниже).
К концу 13 в. большая куртуазная песнь произвела на свет жанр «дурацкой песни». Создавались разнообразные «пародии» на куртуазные ле, молитвы, литургическую поэзию. «Вывороченная поэзия» (Г.К.Косиков) Ф.Вийона (1431– после 1463) подводит итог средневековой культуре «канона» (Малое Завещание, 1456; Большое Завещание, 1461). Его игра с традицией осуществляется средствами антифразиса и двусмысленности в словоупотреблении. Однако под пародийными авторскими масками его баллад угадывается «я» поэта, осознающего условность поэтического мира Средневековья, но не способного противопоставить ей новое целостное мировидение.
Литература Возрождения.
Возникновение ренессансного движения во Франции обычно связывают с итальянскими походами Карла VIII, которые открыли для французов культуру соседей, с религиозной Реформацией, укреплением королевской власти и с набирающим силу городским, буржуазным населением. Сначала гуманизм находил воплощение в «евангелизме», попытке воссоздания христианства начала эры, возвращения к неискаженному схоластическими толкованиями тексту Священного писания. Расцвет ренессансного движения приходится на годы царствования Франциска I (1515–1547). Король, получивший прозвище «отца изящной словесности», основал «Коллеж де Франс», учебное заведение нового типа, где преподавали ученые-гуманисты.
С эпохой Возрождения связан расцвет короткой прозаической формы – новеллы, сложившейся под непосредственным влиянием итальянских образцов и французской традиции (фаблио). При дворе бургундского герцога Филиппа Доброго был создан анонимный сборник Сто новых новелл (между 1456 и 1461), явно опирающийся на опыт Декамерона Д.Боккаччо, влияние которого усилилось, когда в 1485 был напечатан перевод Л. де Премьефе. В сборнике новелл Гептамерон (изд. 1559) Маргарита Наваррская (1492–1549) не скрывает влияния Боккаччо. Однако речь не идет о прямом подражании; еще более далеки от итальянских образцов сборники новелл Н.Де Труа (Великий образец новых новелл, ок. 1535) и Н.Дю Файля (Деревенские шутливые беседы..., 1548; Шутки, или Новые сказки Этрапеля, 1548). В сборнике новелл Новые забавы и веселые разговоры (изд. 1558) нет прямых заимствований, автор, Б.Деперье (ок. 1500–43/44) как будто скрывает свою образованность. Проза Деперье (Кимвал мира, 1537) продолжает, вслед за «Великими риториками», осваивать низкий стиль.
В Гаргантюа и Пантагрюэле Ф.Рабле (1494–1553) это освоение происходит особенно активно, высокие прозаические жанры подвергаются здесь пародийному осмыслению. Первые четыре книги романа изданы в 1532 (Пантагрюэль), 1534 (Гаргантюа), 1546 (Третья книга), 1552 (Четвертая книга); подлинность посмертной Пятой книги Пантагрюэля (изд. 1564) оспаривается многими исследователями. Существуют две основных интерпретации произведения Рабле: как порождения «народной смеховой культуры» (М.М.Бахтин) и как творения писателя-гуманиста, – сочетание которых дает целостное представление о нем. У Рабле исчезает конфликт индивидуального чувства и социального долга, характерный для средневекового романа: «иронически реформированный язык рыцарского романа служит выражению новых гуманистических ценностей». Рыцарское повествование в книгах его эпопеи используется «для гуманистической сатиры, гуманистической утопии, для карнавальной миннипеи» (Е.М.Мелетинский). К концу первой половине 16 в. проза смещается в литературной иерархии вниз и надолго уступает первенство поэзии.
Предвестниками формальных экспериментов поэтов Возрождения и наследниками опыта школы Машо стали «великие риторики», расцвет творчества которых приходится на втор. пол. 15 – нач. 16 в. Идеологом школы был Ж.Шатлен (ок. 1410–1475), который утверждал приоритет формы над содержанием. Наиболее яркие представители направления (О.де Ламарш (1425–1502), О.де Сен-Желе (1432–1502), Ж.Маро (1450?–1526), Г.Кретьен (1460–1525), Ж.Лемер де Бельж (1437–1525?), П.Гренгор) пытались проникнуть в потаенные пласты языка, оставаясь, однако, в рамках средневековых поэтических форм. В их представлениях поэзия становится ремеслом, а их сочинения рассматриваются как один из первых опытов придворной поэзии. Установка на светскость, языковые эксперименты школы оказали влияние на К.Маро (1496–1544), сына Ж.Маро, придворного поэта Франциска I. Маро прославился как лирический и сатирический поэт (поэма Ад, 1526), как переводчик (Псалмы, Овидий) и новатор в области формы. Он открыл для французская литература сонет, ввел моду на сочинение блазонов (Блазон о прекрасном соске, 1535). Оба этих нововведения подхватили поэты «Лионской школы» (П.дю Гийе, 1520–45; Л.Лабе, 1524?–1566; А.Эроэ 1492–1568; Ш.Фонтен, 1513–1588). М.Сев (1500–1560), их лидер, превзошел в форме блазона К.Маро (Брови, 1536). Сборник Сева Делия, средоточие наивысшей добродетели (1544) стал важнейшим опытом глубокого восприятия поэзии Петрарки во французской литературе. Расцвет петраркизма во Франции связан с творчеством поэтов «Плеяды», возглавляемой П.Ронсаром (1524–1585), наиболее ярким и признанным поэтом 16 в., и Ж.Дю Белле (1522– 1560). Поэтическая школа выросла из кружка молодых поэтов-гуманистов, объединившихся для изучения античной литературы. Кроме Ронсара и Дю Белле в состав «Плеяды» (окончательно сформировавшийся к кон. 1540-х) входили Ж.Дора (1508–1588), Э.Жодель (1532–1573), Р.Белло (1528–1577), Ж.А.де Баиф (1532–1589), П.де Тийар (1521–1605). С деятельностью «Плеяды» связана реформа поэзии и драмы в сер. 16 в. В программном трактате Дю Белле Защита и прославление французского языка (1549) были сформулированы принципы развития национальной поэзии: обновление языка и литературы через подражание духу источника, обогащение языка за счет заимствований и неологизмов. Сохраняя ориентацию на античность, поэты, в отличие от лириков «Лионской школы», писавших на латыни, развивали французский поэтический язык. Участники «Плеяды» заложили основы для развития драматургии (Евгений, 1552, и Плененная Клеопатра, 1553, Жоделя предваряют поэтику классицистических пьес) и героической эпопеи (Франсиада, 1572, Ронсара) во Французская литература 17 и 18 вв.
Французский театр 16 в. сочетал в себе как бы два театра: один – народный, типично средневековый, площадной (особый успех имеют соти), другой – гуманистический, культивировавшийся в коллежах и при дворе. Пьесы, или трагедии, Р.Гарнье (1545–1590) – пример преломления событий эпохи гражданских войн (1562–1598): художественный мир его мрачен и катастрофичен (Ипполит, 1573; Марк-Антуан, 1578; Антигона, 1580; Иудеи, 1583).
Последние десятилетия 16 в., время политической нестабильности и кровавой религиозной розни, породили феномен «трагического гуманизма». Поздний цикл Ронсара Сонеты к Елене (1578) предвещает поэтику барокко: стиль становится более контрастным и противоречивым. Трагические ноты начинают звучать не только, вслед за Ронсаром, в поэзии (Ф.Депорт, 1546–1606; Ж.де Спонд, 1557–1595), но и в новеллистике этого времени (Лето Б.Пуассено, 1583; Новые истории, как трагические, так и комические, 1585, В.Абанка). Кроме того, жанр новеллы претерпевает структурные изменения, повествование смещается в сторону свободного рассказа, рассуждения об интересующем автора предмете (Утрата, 1584, Г.Буше; Девять утренних бесед и Послеполуденные беседы, обе изд. 1585, Ж.Дагано; Способ добиться успеха, изд. 1610, Ф.Б.де Вервиля). Особым явлением этого периода стали Опыты (1580–1588) Мишеля де Монтеня (1533–1592), написанные в созданном им гибком и вольном жанре эссе. В философских размышлениях автора просматриваются мотивы влиятельной тогда школы стоицизма.
Важнейшая фигура рубежа веков – протестантский мыслитель и писатель Т.А.д'Обинье (1552–1630). Его любовная лирика пронизана военной образностью (Весна, 1573), а в эпическом цикле Трагические поэмы (1577–1578; изд. 1616) картины гражданской войны сочетаются с визионерскими фрагментами, окрашенными апокалиптическими настроениями. Открытия «трагического гуманизма» воплотились в поэтике барокко, расцвет которой приходится во французской литературе на кон. 16 – первую треть 17 вв.
«Классический век».
Начало «Классического века» знаменуется тремя событиями: оглашением Нантского эдикта, коронацией Генриха IV в 1598 и открытием первого профессионального театра в Париже (Бургундский отель, 1599). «Классический век», растянувшийся в истории французской культуры на два столетия, характеризуется соседством барочных и классицистических традиций на раннем этапе, господством классицизма в царствование Людовика XIV, деятельностью энциклопедистов и философов эпохи Просвещения в 18 в. – вплоть до Великой французской революции.
К концу 16 в. трагедия вытесняет мистерии со сцен театров. Основой сюжетов барочного театра А.Арди (ок. 1579–1632), ведущего драматурга 1610– 20-х гг., была древняя история и мифология. Среди написанных им в разных жанрах пьес (всего около 700) особенный успех имели трагикомедии. Однако лидирующее положение в литературе театр занял позже – с созданием Французской академии (1635) и утверждением эстетики классицизма; первая половина 17 в. знаменуется также расцветом поэзии (М.А.Сент-Аман, 1594–1661; А.Годо, 1605–1672; Ж.Ф.Сазарен, 1615–1654). Светские салоны, ставшие важнейшим фактом литературной жизни 17 в., устанавливающие литературную моду и определяющие стиль культурного общения, способствовали успеху поэтического творчества В.де Вуатюра (1598–1648).
Салон маркизы де Рамбуйе (осн. в 1608) повлиял на становление прециозной культуры, культуры утонченного светского досуга, предполагающей особые свойства сердца и ума, благородные манеры. В прециозности старались соединить традиции куртуазной культуры с современным хорошим вкусом. Расцвет ее происходит в сер. 17 в. в салоне мадемуазель Мадлен де Скюдери (1607–1701). Прециозной литературной школы не существовало, но прециозницы установили в придворной, дворянской и даже буржуазной среде моду на чтение романов (самый известный – пасторальный роман О.д'Юрфе (1568–1625) Астрея, 1607–1618), романических трагедий Т.Корнеля (1625–1709) и особенно Ф.Кино (1635–1688). Прециозные произведения отличались изощренным остроумием; причем предпочитались жанры, приспособленные для исполнения в светских салонах, – письма, диалоги, короткие эпиграммы, мадригалы. Предпринимались попытки возрождения героической эпопеи: Аларик..,1654, Ж.Скюдери (1601–1667); Хлодвиг,1657, Д.Де Сен-Сорлена (1595–1676). Галантный роман, характерный для прециозного направления, оказал влияние на становление комического (Сумасбродный пастух, 1627–1628, Ш.Сореля, 1602–1674) и психологического романа (Принцесса Клевская, 1678, М.М.де Лафайет, 1634–1693). Противопоставлением галантному роману стали бурлескные романы Ш.Сореля (Комическое жизнеописание Франсиона, 1623, 1626, 1633), П.Скаррона (1610–1660) (Комический роман, 1651–1657), обнаруживающие в себе следы влияния плутовского и раблезианского романа. В пародийном Буржуазном романе (1666) А.Фюретьера (1620–1688) классицизм одерживает победу над барокко.
Классицизм во Франции – чрезвычайно влиятельное художественное направление. Он уходит корнями в эпоху Возрождения, определяет культурный облик 17 в. и продолжает свое развитие в эпоху Просвещения – вплоть до первых десятилетий 19 в. «Эпохой классицизма» считают 17 в. Французскую литературу этого времени оценивают чрезвычайно высоко, признавая ее значение для становления немецкой, английской и других европейских литератур. Ранние попытки реформировать французский язык в духе классицизма принадлежат поэту Ф.Малербу (1555–1628). Язык, по его мнению, должен был стать более точным, очищенным и абстрактным. Против реформы, сковывающей свободу поэтической фантазии, выступил в своих Сатирах, 1600–1609, М.Ренье (1573–1613), творчество которого также сыграло роль в формировании классицизма. Однако главными предтечами новой эстетики были философия Р.Декарта (1596–1650) (Рассуждение о методе, 1637) и драматургия П.Корнеля (1606–84).
Классицистический театр основывается на традициях Ренессанса и полемизирует с ними, создавая собственную, нормативную, эстетику. Наиболее влиятельным эстетическим манифестом направления стала поэма Никола Буало Поэтическое искусство (1674), в которой жанры классифицируются в соответствии со специфической тематикой, стилем, системой персонажей, делятся на высокие (эпопея, трагедия, ода) и низкие (комедия, сатира, басня). Важнейшим законом классицизма объявляется закон художественного правдоподобия, замещающего частную правду. Основы классицизма формулировались также в работах Ф. д'Обиньяка (Практика театра, 1657), П.Корнеля (Рассуждение о трех единствах – действия, времени, места, 1660), Ж.Б.Мольера (Критика «Школы жен», 1663), Ж.Расина (Предисловия к трагедиям «Андромаха», «Британник», «Береника», 1668–1671). Первой «правильной» классицистической трагедией считается Софонисба (1634) Ж.Де Мере (1604–86). Вражда театра Маре, где была поставлена пьеса Мере и все ранние пьесы Корнеля, и театра Бургундского отеля во многом определила направление полемики о правилах трех единств, разгоревшейся в 1630-е. Барочные вольности раннего творчества Корнеля вызвали отрицательное Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид» (1637), составленное по указание Ришельё и отредактированное Ж.Шапленом, одним из главных теоретиков классицизма. Академики нашли сюжет и героиню пьесы Корнеля безнравственными, а «три единства» (действия, места, времени) нарушенными. (Кстати, «три единства» – изобретение не французское; приглашенный на службу к Франциску I итальянский филолог Ю.Ц.Скалигер сформулировал их в своей Поэтике (1561), опираясь на Поэтику Аристотеля). Расцвет классицистической трагедии связан с творчеством Ж.Расина (1639–1699). Если в трагедиях Корнеля (Гораций, 1641; Цинна, 1643; Полиевкт, 1643) борьба в душе героев происходит в основном в форме столкновения гражданского долга и личного чувства и обычно заканчивается победой разума, то в пьесах Расина любовная страсть, как правило, держит верх над моральными обязательствами (Андромаха, 1667; Британник, 1669; Федра, 1677).
Классическую французскую комедию создал Ж.-Б.Мольер (1622–1673). Успех к нему пришел с постановкой Смешных жеманниц (1659), однако подлинное его достижение – создание жанра «высокой комедии» (напр., Мизантроп, 1666). Известнейшие пьесы Мольера (Мещанин во дворянстве, 1670; Мнимый больной, 1673 и др.) написаны также в новаторском жанре комедии-балета. Опираясь на традиции фарса и итальянской комедии дель арте, он создал новый тип пьес, непохожий на пьесы Корнеля или Расина, но соответствующий классицистическому идеалу (поучать, развлекая).
В 1660-е в прозе происходит поворот от большого героического романа к романизированной новелле; с другой стороны, роман начинает пониматься как история в частных, «человеческих» аспектах. С этими процессами связана популярность жанров писем (напр., письма М.де Савиньи, 1626–1696) и мемуаров (кардинал де Рец, 1613–1679; Ф.де Ларошфуко, 1613–1680; позднее – Л.де Сен-Симон, 1675–1755). Обращением к опыту Монтеня знаменуется творчество моралистов, которые анализировали нравственно-психологическую природу человека в жанрах максим, афоризмов, эссе и писем (Размышления о духе римского народа…,1663, Ш.де Сент-Эвремона; Максимы,1665, Ф.де Ларошфуко; Характеры, или Нравы нынешнего века,1688, Ж.де Лабрюйера). Идеи моралистов проникли в романы мадам де Лафайет, Мариво (см. ниже) и др. Ж.де Лафонтен (1621–1695) возродил жанр басни, а также создал целую систему повествовательных жанров (от басни, новеллы, до поэмы, повести-сказки). Обращение к «низким» жанрам (басня, сказка), интерес к фольклору и активное использование мотивов и сюжетов литературы Возрождения дают основание считать творчество Лафонтена особым явлением в классицизме 17 в.
Вехой в развития культуры 17 в. стал 1685, год отмены Нантского эдикта. В Истории оракулов (1687) Б.Фонтенеля (1657–1757), с его критикой суеверий, берет начало философский 18 в. (М.Блок). Ш.Перро (1628–1703), опираясь на идею прогресса, провоцирует литературно-эстетическую дискуссию – «спор о древних и новых». В поэме Век Людовика Великого (1687) обосновываются преимущества современной цивилизации (воплощенной в достижениях французов) перед античной. В поддержку «древних» выступили Буало, Расин, Лафонтен, Лабрюйер и др. Перро ответил прозаическим трактатом (Параллели между древними и новыми в вопросах искусства и наук, 1688–1697). Писатель утверждал, что «наш век в некотором роде достиг вершины совершенства», – подвергая таким образом сомнению прежние авторитеты. Принцип авторитета в политике, религии, науке и в сфере морали был оспорен учеными и мыслителями конца 17 в. Со смертью великих творцов классицизма произошла стагнация «высших» его жанров: трагедии, поэмы и комедии. Вплоть до Новой Элоизы (1761) Ж.-Ж.Руссо самой читаемой книгой был роман Приключения Телемака (1699) Ф.Фенелона (1651–1715), предвосхитивший философский роман 18 в. (Его Письмо о занятиях Французской академии, 1714, стало компромиссным разрешением «спора».)
В 1630-е появляются первые французские периодические издания («Газетт де Франс» (1631–1914) Т.Ренодо). Д.Де Визе начинает издавать «Меркюр галант» (в дальнейшем «Меркюр де Франс», 1672–1820), публиковавший новости двора и небольшие стихотворные произведения. Д.Де Салло основал «Журналь де саван» (с 1665), первый в Европе научно-литературный журнал. П.Бейль издает с 1684 «Нувель де ля републик де летр» (до 1718). Основанный Ж.Леклерком литературный журнал «Библиотэк универсель э историк» (1686–1693) продолжал выходить под названием «Библиотэк шуази» (1703–1713).
Век философов.
В 1690-х роман начинает испытывать влияние новой эстетики – рококо. В последней снимаются классицистически-барочные антиномии возвышенного-низменного, трагического-комического и проч., в основе рококо лежит идея эстетического компромисса. Психологизация повествования в этой поэтике (выражавшаяся, в частности, в предпочтении формы романов-мемуаров) сопровождалась ее гибким взаимодействием с разными жанрово-стилевыми началами. Основная жанровая коллизия романа рококо заключается в столкновении «романических представлений» с «естественными» потребностями человека, с одной стороны, и с нормами общества, с другой. Роман А.-Р.Лесажа (1668–1747) История Жиль Бласа из Сатильяны (1715–1735) восходит к плутовскому роману 17 в. Однако в нем преодолеваются характерные для последнего элементы гротеска, характер героя эволюционирует, а счастливый конец истории предвосхищает просветительский роман. К середине 18 в. противостояние комического и психологического романов оборачивается их взаимодействием в творчестве А.Ф.Прево д'Экзиля (1697–1763) (История кавалера Де Гриё и Манон Леско, 1733) П.Мариво (1688–1763) (Жизнь Марианны, или Приключения графини де***, 1731–1741). С рококо связано творчество А.Гамильтона (1646–1720), К.-П.-Ж. Кребийона-сына (1707–1777), Ж.Казота (1719–1792). Поэтика рококо повлияла на прозу Просвещения (повести Монтескьё, Вольтера), сентименталистский роман (Монахиня, 1760, изд. 1796, Д.Дидро).
Традиции французского театра 17 в. (драматургии Мольера) продолжали Ж.Ф.Реньяр (1655–1709), Ш.Дюфрени (между 1648 и 1654–1724), Данкур (1661–1725), Лесаж. Однако особой популярностью пользовались пьесы Мариво, во многом отошедшего от мольеровской традиции (Игра любви и случая, 1730). С преобладанием морально-дидактического, сентиментально-патетического связана поэтика слезной комедии, создателями которой во Франции были Детуш (1680–1754) и Нивель де Лашоссе (1692–1754). Слезная комедия подготовила развитие серьезной комедии (мещанской драмы), пропагандируемой Дидро.
Наиболее значительным произведением 18 в. считается Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел… (т. 1–35, 1751–1772), в создании которой приняли участие такие просветители, как Монтескьё, Вольтер, Ж.Л.Даламбер, К.А.Гельвеций, П.А.Гольбах, Ж.Л.Л.Бюффон, Руссо. С ней же связан культ философа (приравненного к ученому) в литературе и культуре 18 в. Предтечами философского 18 в. считаются П.Бейль (1647–1706), известный политическими памфлетами и Историческим и критическим словарем (1697) и Б.Фонтенель, один из участников «спора о древних и новых», поддержавший Ш.Перро (Свободные рассуждения о древних и новых, 1688).
Первым выдающимся политическим мыслителем 18 в. стал Ш.Л.Монтескьё (1689–1755). В его философском эпистолярном романе Персидские письма (1721) Франция увидена глазами странствующего перса, которому политическое и социальное устройство страны кажется абсурдным. Поиску идеального государственного строя посвящен трактат Монтескьё О духе законов (1748). В 18 в. повесть становится наиболее популярным повествовательным жанром. Вслед за романом Монтескьё она также обретает философское содержание (Задиг, или Судьба, 1748; Кандид, или Оптимизм, 1759, Вольтера); развитие сюжета в ней определяется логикой философских положений. Повесть Д.Дидро (1713–1784) Белая птица (1749) и его роман Нескромные сокровища (1748) продолжают традицию использования восточного антуража для воссоздания нравов французского общества. В прозаических сочинениях Дидро велика роль диалога (Племянник Рамо, 1762–1779; Жак-фаталист, 1773–1774). Во втор. половине 1750-х Дидро создал новую концепцию драматического искусства (Рассуждения о драматической поэзии, 1758; Беседы о «Побочном сыне», 1758; позднее – Парадокс об актере, 1773–1778), его главным проявлением он считал мещанскую драму (Побочный сын, 1757; Отец семейства, 1758). Просветитель призывал выводить на сцене такого героя, которому зритель мог бы подражать в обыденной жизни. Жанр получил развитие в творчестве М.Ж.Седена (1719–1797), Л.С.Мерсье (1740–1814), П.-О. К.де Бомарше (1732–1799). Однако наиболее известные пьесы последнего (Севильский цирюльник, 1775; Женитьба Фигаро, 1784) обычно относят к комедии нравов. Вольтер (1694–1778) использовал в драматургии классицистическую форму (Эдип, 1718), преобразовав ее под влиянием Шекспира (Брут, 1730; Смерть Цезаря, 1731; Заира, 1732). В его пьесы вложена просветительская идеология, направленная, в частности, против религиозного фанатизма (Фанатизм, или Пророк Магомет, 1742).
Именно различие взглядов на современный театр, высказанное в Письме Даламберу о зрелищах (1758) Ж.-Ж. Руссо (1712–1778) стало причиной разрыва между автором и просветителями. Руссо полагал, что театр должен быть национальным и народным. В самом начале своего творчества Руссо отвергает идею прогресса, по его мнению, расцвету наук и искусств соответствует развращенное состояние общества (Трактат о науках и искусствах, 1750), а цивилизация встает на пути природной добродетели «естественного человека», «благородного дикаря» (Рассуждение о происхождение неравенства между людьми, 1754). Концепция «естественного человека» стала предметом спора Руссо и Вольтера, державшихся полярных мнений. Вольтер утверждал, что «естественное» начало в человеке – основа современных социальных бедствий. Эти позиции воплощают два главных направления французской мысли эпохи Просвещения: рационализма и сентиментализма. В 1760-х руссоизм произвел переворот во французском романе (Юлия, или Новая Элоиза, 1761; Эмиль, или О воспитании,1762, Руссо), а в 1778–1789 сформировалась литературная школа Руссо: Н.Леонар (1744–1793), С.Мерсье, Н.Ретиф де ла Бретонн (1734–1806). Сентименталисты в своем творчестве особенно внимательны к природе (ее внешнему облику и процессам, происходящим в ней) и эмоциональной жизни человека. Возвышенное начало, доминирующее в практике классицизма, сменяется категорией трогательного. Наиболее крупные французские руссоисты 18 в. – Ж.Бернарден де Сент-Пьер (1737–1814) и А.П.Шенье (1762–1794). Бернарден де Сент-Пьер – автор весьма популярного в 18 в. романа Поль и Виргиния (1788), прославившийся художественными описаниями экзотической природы. Эти писатели предвосхищают романтизм, а сам Руссо считается предшественником романтического движения.
Излюбленную сентименталистами эпистолярную форму романа использует А.Ф.Шодерло де Лакло (1741–1803) в Опасных связях… (1782). Маркиз де Сад усугубляет эротизм Шодерло де Лакло, венчая 18в., эпоху расцвета эротизма в литературе. В его произведениях (Новая Жюстина, 1797 и др.), созданных после Великой французской революции, полемически преображена концепция «естественного человека».
В 18 в., веке появления общественного мнения, интенсивно развивается периодическая печать. «Журналь энциклопедик» (1756–1773) уделял внимание вопросам литературы и философии. Вольтер, Дидро и Ж.Ф. Сен-Ламбер предпринимают попытку создания официального литературного издания («Газетт литтерер де л'Эроп», 1764–1766). Журнал «Библиотек ансьен э модерн» (1714–1727) знакомил публику не только с произведениями современных авторов, но и с писателями предыдущих эпох. Основанный Прево журнал «Лё пур э лё контр» (1723–1740) уделял немало внимания литературе. Публиковал литературные новинки журнал «Лё нувеллист дю Парнас» (1730–1732). Издававший его аббат Дефонтен предпринял издание «Обсервасьон сюр лез экрит модерн» (1735–1743), направленное против энциклопедистов. Блестящий критик Э.К.Фрерон выпускал журнал «Аннэ литтерэр» (1754–1776). Журнал «Л'Эспри де журно франсе э этранжер» (1772–1818) давал обозрение французской и зарубежной периодики.
Девятнадцатый век.
На рубеже 18–19 вв. в европейской культуре происходят небывалые изменения, характеризующие наступление «эпохи современности» (в противоположность «классической» эпохе). Формируется идеология культурного релятивизма, воплотившаяся в романтизме. Географическая относительность, «экзотизм», влечение к чужим культурам появляется уже на ранней стадии развития течения. Позже романтиков начинают привлекать «неклассические» цивилизации прошлого: поколение 1830 – средневековье, Т.Готье – барочный 17 в. Романтики обращаются к фольклору, народной культуре, признавая тот факт, что мышление и творчество неодинаковы даже в пределах одной современной нации. Так, вместе с «массовой культурой» (жанры романа-фельетона, карикатуры, мелодрамы) возникает идея социальной относительности. Все эти представления так или иначе отражены в трактатах А.Л.Ж.де Сталь (1766–1817) (О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями, 1800; О Германии, 1813). В ее романах (Дельфина, 1802; Коринна, или Италия, 1807) романтические идеи сочетаются с просветительскими и сентименталистскими – такое соседство и противостояние внутри него очень характерно для французской литературы, развитие которой происходит в постоянных столкновениях полярных литературных и идеологических течений. В Коринне г-жа де Сталь предваряет тему несовместимости художника и общества, одну из центральных тем романтической литературы. Другой важнейший образ – «сына века» – одним из первых создает Ф.Р. де Шатобриан (1768–1848) (Рене, 1802). Образ разочарованного современника, меланхолического юноши, подверженного «болезни века», стал чрезвычайно популярным во французской литературе (Оберман (1804) Э.П.Сенанкура, 1770–1846; Адольф (опубл. 1815) Б.Констана, 1767–1830).
Первые теоретические тексты романтиков появлялись в их периодике, выходившей небольшими тиражами («Лё консерваттер литерер», 1819–1821; «Ля мюз франсез», 1823–1824; «Ле Леттр шампенуаз»,1817–1825; «Лез аналь де ля литератюр э дез ар», 1820–1829). Полемические очерки Стендаля (1783–1842), вошедшие в книгу Расин и Шекспир (1823–1825), направлены против эпигонов классицизма, защищают принципы «романтического», т.е. современного искусства. Однако авторитет классицистической традиции был окончательно поколеблен лишь к концу 1820-х. Сложившиеся к тому времени представления писателей-романтиков резюмировал В.Гюго (1802–1885) в предисловии к драме Кромвель (1827), которое стало манифестом французского романтизма. В нем автор теоретически обосновывал местный колорит, гротеск и контраст в целях рельефного противопоставления «добра» и «зла», а также объявлял войну классицизму и всему придворно-аристократическому искусству. Французский романтизм обрел законченные формы поздно: общенациональным явлением он становится лишь в 1820-е и только с конца их и в течение 30-х возникают шедевры так называемого высокого романтизма.
Французский романтизм отличается «посюсторонностью» художественного мира. Фантастика появляется лишь с 1820-х в повестях Ш.Нодье (1780–1844) и позже – у Готье (1811–1872) (Ножка мумии, 1840; Аррия Марцелла, 1852). Более органично развивается мифологическая линия, связанная с религиозной символикой: апология христианства Шатобриана (Гений христианства, 1802), религия в поэзии Ламартина. Однако чаще всего прозаические произведения начинаются «исповедями», автопортретами исторической, но и современной личности, имя которой вплоть до 1830-х выносится в заглавие (Индиана (1832), Валентина (1832), Лелия (1833), Жак (1834) Ж. Санд, 1804–1876, и др.). Интерес к гениальной, бунтарской личности (напр., художника) появляется лишь начиная с 20-х гг., в эпоху высокого романтизма. И все же герои типа Сбогара (Жан Сбогар (1818)) Нодье или Моисея в лирике Виньи выглядят скорее исключением. Поэтические натуры зачастую предстают иностранцами – от Живописца из Зальцбурга (1803) Нодье до Чаттертона (1835) Виньи и героев Ж.Санд. Тема отношений поэта и искусства с обществом обострилась лишь в 30-е. Бытовые реалии, напротив, охотно включаются ими в трагически серьезное произведение – может быть потому, что такого смешения не принимала классическая эстетика. Уже в 1820-е распространяются «физиологии», нравоописательные очерки, которыеые стремились к дагерротипному воспроизведению быта (Физиология вкуса (1826) Б.Саварена; очерки Ш.Филипона). В многотомном издании Французы в их собственном изображении (1840–1842) приняли участие Бальзак, Дюма, Ж.Жанен.
С новой эпохой истории Франции и французского романтизма – Реставрацией (1814–1830) – связана эволюция таких писателей как А.де Ламартин (1790–1869), А.де Виньи (1797–1863), В.Гюго. Начало 1820-х ознаменовалось расцветом лирических жанров. В поэтических произведениях Ламартина, Виньи (Поэмы, 1822; Смерть волка, 1843) рассказывается история современных авторам романтических сердец. В лирике Ламартина, звезды 1820-х, чувствуется влияние поэтики предыдущего века (сб. Поэтические размышления, 1820; Новые размышления, 1823; Поэтические и религиозные созвучия, 1830). Гюго проявляет себя как мастер звучания стиха (сборник Оды и разные стихотворения, 1822). Его поздние поэтические опыты (эпический цикл Легенда веков, 1859–1883; Грозный год, 1872) стали итогом развития романтической поэзии. В 1823 Гюго пробует себя в прозе (исторический роман Гай-Исландец).
Французский исторический роман 1820-х складывался под влиянием В.Скотта. Однако английский романист для сохранения правдоподобия создал двойную интригу, которая никак не могла прижиться во Франции. Писатели по-разному решали эту проблему: соединяя историческое и романическое в одном герое, политике и любовнике (Сен-Мар (1826) А.де Виньи); беря за основу сюжета малоизвестное историческое событие (Шуаны (1829) О.де Бальзака, 1799–1850; Хроника времен Карла IX (1829) П.Мериме); отказываясь от воссоздания исторических событий, используя лишь колорит эпохи (Собор Парижской богоматери (1831) В.Гюго). После 1829 интерес к историческому роману падает, он возвратился только с романами А.Дюма-отца (Три мушкетера, 1844; Двадцать лет спустя, 1845; Королева Марго, 1845 и др.); на некоторое время современность становится популярным предметом изображения; повесть сменяет большую эпическую форму.
С публикации романа Ж.Жанена Мертвый осел и гильотинированная женщина в 1829 начинается короткий «неистовый» период во французском романтизме. Повести, насыщенные убийствами и неестественными страстями, публиковались в журналах «Ля Ревю де Пари» (1829–1845, 1851–1858) и «Ревю де дё монд» (с 1829). Примером такой повести была книга П.Бореля (1809–1859), называвшего себя ликантропом (волкочеловеком), – Шампавер. Безнравственные рассказы (1833). Марион Делорм (1831) и Лукреция Борджия (1831) Гюго, Антони (1831), Ричард Дарлингтон и др. драмы А.Дюма-отца (1802–1870), повести и рассказы Бальзака, Ж.Санд, Мериме, хроники Стендаля так или иначе соприкасаются с «неистовой» литературой. К «неистовым романтикам» иногда относят Ж.де Нерваля (1808–1855), который повесился при работе над редакцией новеллы Аурелия (1855), анализирующей безумие творца. Бесчинства и фантасмагория роднят стихотворные Песни Мальдорора (1868–1869) Лотреамона с прозой «неистовых романтиков». В одном из коллективных сборников «неистовых романтиков» (Коричневые рассказы опрокинутой головы, 1832) принял участие молодой Бальзак, который еще в 1820-х увлекался «черной» тематикой (Наследница Бирага, 1822; Клотильда Лузиньянская, 1822; Пират Аргоу, 1825 и др.)
Романтизм П.Мериме (1803–1870) отличается самоиронией и склонностью к мистификации (Театр Клары Газуль, 1825; Гузла, 1827). В новеллах 1830– 1840-х он отдает дань и фантастическим (новеллы Венера Илльская; Локис) и экзотическим (Матео Фальконе; Таманго; Кармен) сюжетам. Под пером Э.Сю (1804–1857) (Парижские тайны, 1842–1843; Вечный жид, т. 1–10: 1844–1845; Тайны народа, 1849–1857) и, позже, Ж.Верна (1828–1905) (Дети капитана Гранта, 1867–1868; 20000 лье под водой, 1869–1870; Таинственный остров, 1875 и др.) формируется приключенческая литература. С творчеством Сю (создававшего «роман для народа») и А.Дюма связано понятие «роман-фельетон» (роман «с продолжением», печатавшийся в периодике).
В театральной жизни борьба нового направления с традиционным искусством была наиболее напряженной. В предисловии к пьесе Рюи Блаз (1838) Гюго утверждал промежуточный жанр – драму, – различая комедию и трагедию по предмету изображения. Еще раньше, на премьере драмы Гюго Эрнани (февр. 1830), между зрителями состоялась настоящая битва за утверждение на сцене романтической драматургии. Сторонники Гюго боролись за смешение стилей – возвышенного и гротескного. Лирические комедии А.де Мюссе (1810–1857), автора популярных стихотворений, – противоположность пьесам Гюго. Их автор аполитичен, сюжет его пьес повествует о «болезни века», рефлексии и скептицизме, убийственных для героя (Веницианская ночь, 1830; Андреа дель Сарто, 1833; С любовью не шутят, 1834). Исключение составляет трагедия Лорензаччо (1834), где ставится проблема социально активного действия. История «опустошенного человека» и в то же время целого поколения рассказывается в романе Мюссе Исповедь сына века (1835). Мюссе входил в кружок «Сенанкль» (1827–1830), объединение романтиков, созданное Гюго и Ш.О.Сент-Бёвом (1804–1869). Известный поначалу как стихотворец и прозаик (Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма, 1829), последний стал самым влиятельным литературным критиком 19 в. Сент-Бёв впервые высказал мысль о непосредственной связи между произведением и жизнью писателя, ее историческим временем.
Французский роман пер. пол. 19 в. испытывал сильное влияние драмы. Театральными приемами пользовались самые разные писатели – от Бальзака до П.Ш.де Кока (1793–1871), автора фривольных комических романов. В 1830-е господствовали два типа романной композиции: драматическая и хроникальная. Бальзак сосредоточился на первой, ибо в ней акцент переносится с главного события, катастрофы, на процесс, ее подготавливающий. Опираясь на достижения современной науки, Бальзак в Предисловие (1842) к Человеческой комедии (1829–1848) описывает общество как сложный, исторически сложившийся организм. Писатель должен стать историком, хронистом, аналитиком человеческих страстей и характеров, знатоком нравов различных сословий, чтобы создать многообразную человеческую типологию. В рецензии на Пармскую обитель (1839) Стендаля, в Этюде о господине Бейле (1838) писатель высказал суждения о важности психологического анализа в искусстве. Эти размышления принято считать манифестами «реализма», постромантического направления в литературе, берущего начало в прозе Бальзака (Шагреневая кожа, 1830–1831; Отец Горио, 1834–1835 и др., позже объединенные в Человеческую комедию) и Стендаля (Красное и Черное, 1831; Пармская обитель, 1839). Для них герой, чаще всего современник, может и должен быть описан в социальной и исторической «среде» своего существования. Характеры даны этими писателями в конкретном политическом и общественном фоне. Предметом искусства может стать любое явление действительности, но только при условии, что оно будет познано в общих своих закономерностях, предполагающих социальный и биологический детерминизм. Более узкую концепцию метода содержат манифесты 1850–1860-х Шанфлёри (1821–1889) (сборник теоретических работ и статей Реализм, 1857) и его последователя Л.Э.Дюранти (1833–1880) (цикл статей в журнале «Реализм», 1856–1857), которые отказывались от типизации, тяготея к фактографическому копированию увиденного. Использование несобственно-прямой речи в повествовании Г.Флобера (1821–1880) исключает из него эксплицированную точку зрения автора (Госпожа Бовари, 1857). Одним из ключевых факторов повествования у Флобера становится театральность, зрелищность. Флобер не наделяет героиню «господствующей страстью» (в отличие от Стендаля, Бальзака, Ж.Санд), поэтому реакция героя на воздействие сатирически изображенной среды менее предопределена, более неожиданна.
С литературно-критической деятельностью братьев Гонкуров и Э.Золя связано зарождение натурализма во французской литературе. Братья Гонкуры, Эдмон (1822–1896) и Жюль (1830–1870), провозгласили (предисловие к роману Жермини Ласерте, 1865) «новый реализм», основанный на зарисовках с «натуры», строгом наблюдении и фиксации объективных фактов. Новый тип «научного» романа создал, по их мнению, Бальзак, утверждавший, что он историк, а не романист. Изучение истории необходимо им для создания психологического правдоподобия, «впечатления правды о человеке», который в любой исторической эпохе остается современником читателя. Познакомившись с теорией Шанфлёри, критическими статьями И.Тэна (1828–1893) (История английской литературы, 1863) и романами своих современников (особенно Флобера), Э.Золя (1840–1902) формулирует принципы натурализма и «научного романа» (предисловие ко второму изданию романа Тереза Ракен, 1867; сборник Экспериментальный роман, 1880). Натурализм должен изображать драму современной жизни, используя «физиологическое» описание темперамента, поставленного в зависимость от среды и обстоятельств; язык прозы должен отличаться искренностью, ясностью и естественностью. Теория социальной и биологической (наследственность) обусловленности характера иллюстрируется серией романов Ругон-Маккара (1871–1893) Золя. К нач. 1880-х натурализм становится основным творческим принципом писателей постфлоберовского поколения, а также молодых авторов, объединившихся вокруг Золя (Ж.К.Гюисманс, 1848–1907; А.Доде, 1840–1897; Г.де Мопассан, 1850–1893 и др.) Под его патронажем последние напечатали сборники новелл Меданские вечера (1880). Г.де Мопассан в предисловии к роману Пьер и Жан (1887–1888) писал, что действительность изображенная не должна быть более захватывающей и удивительной, чем действительность жизненная. В новеллах Мопассана, непревзойденных по технике, автор колеблется между меланхолией и сарказмом, отказываясь давать оценку свершающимся событиям.
К целостному восприятию мироздания стремились поэты предсимволистской эпохи. В лирике Ж.де Нерваля ощущается его одушевленность и всеединство (именно ими упоен поэт, а не собственными, как романтики, переживаниями – Золотые стихи, 1845), возникает символическая многозначность образов. Цветы зла (1857) Ш.Бодлера (1821–1867) намечают путь поэта-романтика к символизму. Красота и совершенство предстают в его стихах независимо от этического содержания предмета. Поэт становится лишь посредником-медиатором между природой и людьми. Сборник Т.Готье Эмали и камеи (1852) проложил дорогу литературной группе «парнасцев». В сер. 1850-х Ш.Р.М.Леконт де Лиль (1818–1894) старался точно, бесстрастно, в отличие от нагнетавших страсти романтиков, воссоздавать древнюю историю, «слышать голоса прежних цивилизаций». От натуралистических течений постромантизма его позицию отличает проповедь невозмутимости стихотворца, стремление добиться наивысшего выражения своего «я». Искусство не может иметь практической цели. Задачу поэта, если она и есть, де Лиль полагает в создании Прекрасного с помощью сложных комбинаций поэтических строк, цветов и звуков, с помощью чувств, размышлений, науки и фантазии (предисловия к Античным стихотворениям, 1852). Леконт де Лиль воплотил идеальный образ парнасца (Варварские стихотворения, 1862; Трагические стихотворения, 1884). В сборнике Новые стихотворения (1866) опубликовали свои стихи около 40 поэтов, в том числе Леконт де Лиль, Ш.Бодлер, С.Малларме (1842–1898), Т.Готье, Ж.М.Эредиа (1842–1905), Т.де Банвиль (1823–1891), молодые П.Верлен (1844–1896) и Ф.Э.Ж. Коппе (1842–1908). Т.де Банвиль утверждал, что искусство и мастерство изображения – одно и то же (Небольшой трактат о французской поэзии, 1872). Парнасцы существовали как относительно монолитная группа вплоть до появления групп «Гнусные дяди» и зютистов (от фр. «Zut!» – «Черт возьми!»), которых представляли Ш.Кро (1842–1888) и Т.Корбьер (1845–1875). Обе группы стремились возмущать и раздражать читателей, одновременно создавая новые поэтические формы. К кон. 1880-х эстетика «Парнаса» существенно устарела, уступив место новым течениям.
Стихотворения П.Верлена Поэтическое искусство (1874) и сборник А.Рембо Озарения (1872– 1873, особенно сонет Гласные, 1872) провозгласили своим манифестом символисты. Оба поэта испытали влияние Бодлера, но воплотилось оно по-разному. Верлен, поэт-импрессионист по преимуществу, стремился к «искусному опрощению» (Г.К.Косиков) поэтического языка. Между «душой» и «природой» в его пейзажной лирике (сборник Романсы без слов, 1874) устанавливается отношения не параллелизма, но тождества. В свои стихи Верлен ввел жаргон, просторечия, провинциализмы, фольклорные архаизмы и даже языковые неправильности. Именно он предварил символистский верлибр, который открыл А.Рембо. Он призывал дать волю ничем не сдерживаемой игре воображения, старался достичь состояния «ясновидения» путем «расстройства всех своих чувств». Именно он обосновал возможность «темной», суггестивной поэзии, предвосхищая творчество С.Малларме.
История символизма как оформленного поэтического направления начинается в 1880, когда С.Малларме открыл у себя дома литературный салон, где собирались молодые поэты – Р.Гиль (1862–1925), Г.Кан (1859–1936), А.Ф.Ж.де Ренье (1864–1936), Франсис Вьеле-Гриффен (1864–1937) и др. В 1886 программной для символистов акцией стала публикация восьми Сонетов к Вагнеру (Верлен, Малларме, Гиль, С.Ф.Мерриль, Ш.Морис, Ш.Винье, Т.де Визева, Э.Дюжарден). В статье Литературный манифест. Символизм (1886), программном документе движения, Ж.Мореас (1856–1910) пишет, что символистская поэзия пытается «одеть Идею в осязаемую формулу». В это же время выходят первые поэтические сборники, ориентированные на символистскую поэтику: Кантилены (1886) Ж.Мореаса; Успокоение и Ландшафты (1886, 1887) А.де Ренье и др. В кон. 1880-х происходит подъем символизма (Утехи (1889) Ф.Вьеле-Гриффена; Стихотворения в старинном и рыцарском духе (1890) А.де Ренье). После 1891 символизм входит в моду, это размывает границы сообщества. Эзотеризм и мистицизм некоторых поэтов (Великие посвященные (1889) Э.Шюре) вызывают реакцию со стороны других. (Французские баллады (1896) П.Фора, 1872–1960; Ясность жизни (1897) Вьелле-Гриффена; От утреннего Благовеста до вечернего (1898) Ф.Жамма, 1868–1938), стремящихся к непосредственности и искренности в поэзии. В стилизациях П.Луи дает знать о себе эстетизм (Астарта, 1893; Песни Билитис, 1894); Р.де Гурмон (1858–1915) играет индивидуалиста и имморалиста (Иероглифы, 1894; Дурные молитвы, 1900). На рубеже 19–20 вв. символистское движение распадается на отдельные школы-однодневки («натюризм», «синтетизм», «пароксизм», «эзотеризм», «гуманизм» и т.п.). Отдельным явлением в драматургии кон. 19 в. стала романтическая пьеса Э.Ростана (1868–1918) Сирано де Бержерак (1897).
Символизм, как мировоззрение проявивший себя сначала в лирике, быстро проник в драматургию. Здесь он, как и в литературе кон. 19 в. в целом, противостоял натурализму и позитивистскому мировидению. Наиболее востребован постановщиками был бельгийский драматург М.Метерлинк, его пьесы преобразили театральный репертуар 1890-х (Слепые, 1890; Пеллеас и Мелисанда, 1893; Там, внутри, 1895). Традиции символизма отчасти были продолжены в журнале «Ля Фаланж» (1906–1914) и «Вер э проз» (1905–1914) и во многом определил прозаические эксперименты нач. 20 в., повлиял на формальные поиски поэтов модернистских направлений. Очевидно влияние их на творчество П.Валери и П.Клоделя.
Двадцатый век.
Выход журнала «Декадент» (1886–1889) стал реализацией сложившейся мифологемы декаданса. Кризисные настроения «конца века», популяризация творчества Ф.Ницше во многом определяли искания французских писателей нач. 20 в. Первенцем театрального авангарда считают трагифарс А.Жарри (1837–1907) Король Убю (постановка 10 дек. 1896).
В укреплении нации видели возможность преодоления кризиса писаетели «правой», иногда с оттенком шовинизма, ориентации. В творчестве М.Барреса (1862–1923), тонкого стилиста, мистические мотивы сочетаются с радикально-националистическими (трилогия Культ я, 1892; трилогия Роман национальной энергии, 1897, 1900, 1902). В то же время проявляет себя ряд писателей-католиков. Произведения писателя и критика П.Ш.Ж.Бурже (1852–1935), тяжеловесные по стилистике и полные дидактизма, направлены на защиту религиозных ценностей (Этап, 1902; Смысл смерти, 1915). В первые десятилетия 20 в. развивается деятельность таких католических мыслителей и писателей, как Ж.Маритен (1882–1973), Г.Марсель (1889–1973) (драмы Божий человек, 1925; Разрушенный мир, 1933), Ж.Бернанос (1888–1948) (романы Под солнцем сатаны, 1926; Дневник сельского священника, 1936), Ф.Мориак (1885–1970) (романы Тереза Декейру, 1927; Клубок змей, 1932). К католицизму приходит поэт и публицист Ш.Пеги (1873–1914) (Мистерия о милосердии Жанны д'Арк, 1910; Вышивка Святой Женевьевы, 1913). Учение о единой душе человечества (унанимизм) легло в основу образованной в 1906 литературной группы «Аббатство»; в нее вошли Ш.Вильдра (1882–1971), Ж.Дюамель (1884–1966), Ж.Шеневьер (1884–1972) и др. Перу основателя группы, Ж.Ромену (1885–1972), принадлежит книга Люди доброй воли (27 т.: 1932–1946), ставшая сводом всемирной истории за 25 лет (1908–1933). Против клерикально-националистического мировоззрения выступал А.Франс (1844–1924) (Церковь и республика, 1904). Его романы (Преступление Сильвестра Боннара, 1881; Современная история, 1897–1901; Остров Пингвинов, 1908; Боги жаждут, 1912) отмечены иронией, иногда цинизмом, граничащим с сатирой.
Закат культуры, лейтмотив декаданса в авангарде уступил место устремленности в будущее, пафосу тотального обновления. «Сюрреалистическая драма» Г.Аполлинера (1880–1918) Груди Тиресия (пост. 1917) продолжает линию Короля Убю Жарри. Пьесы Ж.Жироду (1882–1944), А.де Монтерлана (1895–1972), Ж.Ануя (1910–1987) и Ж.Кокто (1889–1963), составляют основу авангрдистского репертуара 1920–1930. Драматургия и поэзия Аполлинера оказали решающее влияние на творчество группы сюрреалистов. В 1924 входит Манифест сюрреализма А.Бретона (1896–1966), основателя и лидера нового движения. Развивая идеологическую основу дадаизма, сюрреалисты отказывались от логического построения произведения искусства (поэзия Р.Десноса, 1900–1945; Р.Кревеля, 1900–1935). Поиски новых источников вдохновения приводят к открытию техники автоматического письма (сборник Магнитные поля (1919) Бретона и Ф.Супо, 1897–1990). В попытке удалить субъекта из процесса творчества, сюрреалисты создавали совместные произведения (Непорочное зачатие (1930) Бретона и П.Элюара, 1895–1952; Отставить работы (1930) Бретона, Элюара и Р.Шара, 1907–1988; 152 пословицы на потребу дня (1925) Элюара и Б.Пере, 1899–1959). Периодические издания группы были связаны с их политической активностью (журнал «Сюрреалистическая революция», 1924–1929; «Сюрреализм на службе революции», 1930–1933). Близки к сюрреализму произведения поэта, эссеиста и сценариста Ж.Кокто поэта и драматурга А.Арто (1896–1948), создателя «театра жестокости» (Театр и его двойник, 1938). С дадаистами и сюрреалистами начинал свою творческую деятельность Л.Арагон (1897–1982) (сборник стихов Фейерверк, 1920; роман Парижский крестьянин, 1926), но, как и многие другие художники, через какое-то время вышел из группы. Активным членом группы Бретона был А.Мальро (1901–1976), чьи романы 1930-х близки экзистенциальному мировоззрению (Условия человеческого существования, 1933; Годы презрения, 1935; Надежда, 1937, и др.).
Вокруг журналов «Ля Нувель ревю франсез» в 1909 возникает группа авторов во главе с А.П.Г.Жидом (1869–1951) и П.Клоделем (1868–1955). В журнале печатались пьесы писателя-католика Клоделя (драмы Золотая голова, 1890; Благовещение, 1912; сборник Дерево, 1901), эссе П.Валери (1871–1945), ранние произведения Р.Мартен дю Гара (1881–1958), роман Алена-Фурнье (1886–1914) Большой Мольн (1913). Оригинальность прозаика Жида проявилась в романе Яства земные (1897) и наиболее полно воплотилась в романе Фальшивомонетчики (1925): его герои обсуждают композицию произведения, внутри которого находятся.
С началом Первой мировой войны доминирующей темой произведений антивоенной направленности становится трагическое столкновение культуры и цивилизации. Особенно настойчиво мотивы поглощения культуры цивилизацией и неприятия войны звучат в произведениях Ж.Дюамеля (Жизнь мучеников, 1917; Цивилизация, 1918; позднее – Архангел приключения, 1955), Р.Доржелеса (1885–1973) (Деревянные кресты, 1919), Р.Роллана (фарс Лилюли, 1919; повесть Пьер и Люс, 1920; роман Клерамбо, 1920), в творчестве гр. «Кларте» (1919–1928) (А.Барбюса, 1873–1935; Р.Лефевр, 1891–1920; П.Вайян-Кутюрье, 1892–1937; Ж.Р.Блок, 1884–1947; и др.).
В межвоенный период популярностью пользуется роман-река (Роллан, Мартен дю Гар, Ж.Ромен, Дюамель и др.). В 1927 завершилась начатая до войны (1913) публикация романа М.Пруста (1871–1922) В поисках утраченного времени, главным в котором становится поток сознания героя; жизнь в нем представлена на экзистенциальном, конкретно-личностном, интимно-чувственном уровнях. Эстетико-философские воззрения писателя, воплощенные в романе и высказанные в теоретических работах (Против Сент-Бёва, изд. 1954, и др.) по сей день питают французскую культуру.
В 1930-е появляются писатели «правой» ориентации, с репутацией коллаборационистов: А.де Монтерлан (1895–1972) (романы Сон, 1922; Бестиарии, 1926; Холостяки, 1934; пьесы Мертвая королева, 1942; Магистр ордена Сантьяго, 1945 и др.); П.Дриё ла Рошель (1893–1945) (эссе Фашистский социализм, 1934; Европейский француз, 1944, и др.; роман Жиль, 1939, и др.), П.Моран (1888–1976). Л.Ф.Селин (1894–1961) (Путешествие на край ночи, 1932; Смерть в кредит, 1936) преобразовал язык прозы, активно используя разговорный язык, сленг городских маргинальных групп.
В кон. 1930 – нач. 1940-х создаются ранние произведения Ж.-П.Сартра (1905–1980) (Тошнота, 1938; Мухи, 1943), А.Камю (1913–1960) (Посторонний, 1942; Калигула, 1944), знаменующие возникновение экзистенциализма. В них звучит призыв к бунту против бессмысленности бытия, против участи «человека толпы». Экзистенциализм отличает сближение литературного произведения с философским трактатом. Обращаясь к притче, иносказанию, писатели направления воссоздают в прозе и драматургии философский конфликт.
Литературный процесс во французской литературе был прерван событиями Второй мировой войны. В годы фашистской оккупации Франции возникает обширная подпольная литература. В манифесте «Полночного издательства» («Les Editions de Minuit») (1942), написанном П.де Лескюром (1891–1963), провозглашалась решимость противостоять оккупантам. В издательстве до 1945 было опубликовано 40 книг писателей Сопротивления, среди которых: Авиньонские любовники Э.Триоле, Черная тетрадь Ф.Мориака, Мертвое время К.Авлина, Путь через бедствие Ж.Маритена, Паноптикум Л.Арагона, Тридцать три сонета, созданные в тюрьме Ж.Кассу и др. Развивается подпольная печать: литературная еженедельная газета «Ле Леттр франсез» (1942–1972), журнал «Резистанс» и «Ля пансе либр» (под руководством Ж.Декура, 1910–1942; Ж.Полана, 1884–1968). В сентябре 1942 появился манифест Национального фронта писателей, написанный Ж.Декуром. В 1941 зародилась «Рошфорская школа» поэтов (Ж.Буйе, р. 1912; Р. Ги Каду, 1920–1951; М.Жакоб, 1876–1944; П.Реверди, 1889–1960), утверждавшая в своей декларации необходимость защиты поэзии, принцип сближения поэтов вне идеологий. С Сопротивлением связано творчество А.де Сент-Экзюпери (1900–1944), военного летчика: Планета людей, 1939; Военный летчик, 1942, Маленький принц, 1943.
Освобождение Парижа 25 августа 1944 стало сигналом для начала постепенного возрождения культурной жизни Франции. В литературной жизни послевоенной Франции наметилась тенденция к идейному единству и схожему пониманию задач искусства разными писателями. Бестселлером стала подпольная повесть Веркора (1902–1991) Молчание моря (1942). На смену историческому роману приходят философская его разновидность и документальные жанры, притчевые формы и варианты «романа идей»; роман политизируется. В программной статье За ангажированную литературу (1945) Сартр выступил против тех, кто не приемлет социально значимого искусства, «ангажированную» литературу. Однако уже в 1947 книга Ж.Дюамеля Терзания надежды. Хроника 1944–1945–1946 отмечает размежевания в писательской среде. Конец 1940-х связан с крушением послевоенных надежд, в нач. 1950-х распространяется ощущение внутреннего кризиса. Знаковым становится разрыв Сартра и Камю после выхода из -под пера последнего Бунтующего человека (1951).
Параллельно, в художественной практике абсурдистов, происходит переосмысление ценностей экзистенциализма. Манифестами абсурдизма (а именно театра абсурда, «антитеатра») считаются пьесы Лысая певица (1950) Э.Ионеско и В ожидании Годо (1953) С.Беккета. Концепция абсурда как основной характеристики экзистенциальной ситуации, в которой свершается человеческая жизнь, восходит к философским работам А.Камю (Миф о Сизифе, 1942) и Ж.П.Сартра (Бытие и ничто, 1943), а отчасти к их раннему художественному творчеству (Посторонний (1942) Камю; Тошнота (1938) Сартра). Однако в литературе абсурдизма эта концепция подвергнута кардинальному пересмотру: в отличие от творчества экзистенциалистов, у которых категория абсурда неотделима от философии бунта против «человеческого удела», приверженцам абсурдизма (таким, как А.Адамов, 1908–1970; Ж. Вотье, 1910–1992) чужды настроения бунтарства, как и любого рода «большие идеи». Бунт ничего не меняет в абсурдном мире пьес Ж.Жене (1910–1986) (Служанки, 1947; Балкон, 1954; Негры, 1958).
На авансцену выходит «алитература» (Современная алитература (1958) К.Мориака, р. 1914): теоретическое обоснование она получает в программных текстах Н.Саррот (1902–1999) (Эра подозрений, 1956), А.Роб-Грийе (1922–2008) (Будущее романа, 1956; О нескольких устаревших понятиях, 1957), создателей «нового романа». Первые его образцы прошли незамеченными (Тропизмы (1946), Портрет неизвестного (1947) Н.Саррот). Неороманисты полемизировали с традицией, сопровождая художественные произведения теоретическими выступлениями, в которых подчеркивали свою внеидеологичность.
«Новый роман» получил развитие в новейшем романе, связанным прежде всего с литераторами группы «Тель кель», объединившейся вокруг журнала с аналогичным названием (выходит с 1960). Свою задачу группа видела в поиске новых форм, исключенных из литературного контекста, в отказе от литературы «свидетельства». «Телькелевцы» активно популяризировали сочинения А.Арто, Ж.Батая (1897–1962), Ф.Понжа (1899–1988), которые составляли теоретическую основу их воззрений. Наряду с обращением к структурализму и семиотике группа пропагандировала социальную роль литературы («от литературы изображающей к литературе преобразующей»). Отказываясь, как и неороманисты, от «сюжета», «интриги», они, кроме того, идут по пути деперсонализации повествователя (Драма (1965) и Числа (1968) Соллерса).
В 1950, с публикацией романа Голубой гусар Р.Нимье (1925–1962), дает о себе знать «потерянное поколение», «поколение гусаров», особое явление в послевоенной французская литературе. В кон. 1950–1960-х опубликованы наиболее популярные романы поэта, прозаика, теоретика литературы и эссеиста Р.Кено (1903–1976) (Зази в метро, 1959; Голубые цветочки, 1965; Полет Икара, 1968), дебютировавшего еще в 1930-е. Его произведения отмечены изощренной языковой игрой и комической интерпретацией событий. Творчество «гусаров» и Кено, каждое отчасти маргинальное на фоне общих оппозиций французской литературы того времени, тем не менее нашло своих последователей.
Важным феноменом литературной ситуации этого периода стала четкая ориентация писателя на читательскую группу: «неороманистов» на элитарную, прочих – на неискушенную. Среди переходных явлений – семейный роман А.Труайя (род. 1911) (Семья Эглетьер, 1965–1967) и цикл исторических романов М.Дрюона (род. 1918) (Проклятые короли, 1955–1960). Особое место занимает творчество Ф.Саган (род. 1935), дебютировавшей с оглушительным успехом романом Здравствуй, грусть (1954). Любовная тема доминирует в ее романах (Сигнал о сдаче, 1965; Немного солнца в холодной воде, 1969), новеллах (сборник Нежный взгляд, 1979) и даже «военной» прозе (роман Выбившись из сил, 1985).
В центре традиционного романа по-прежнему остается человек в его взаимоотношениях с миром, а в основе повествования – рассказанная «история». Популярным становится жанр автобиографии (Воспоминания о внутренней жизни (1959) и Новые воспоминания о внутренней жизни (1965) Ф.Мориака; трилогия Ж.Грина (род. 1900) Выйти на рассвете (1963), Тысяча открытых дорог (1964), Далекая земля (1966)) и автобиографического романа (Антимемуары (1967) А.Мальро), автобиографические мотивы в повествовании (Семья Резо (1949–1972) Э.Базена, род. 1911). Полемически автобиографичен Ф.Нурисье (род. 1927) (Мелкий буржуа, 1964; Одна французская история, 1966). К автобиографическому жанру обращались А.Роб-Грийе (Возвращающее зеркало, 1984) и Ф.Соллерс (род. 1936) (Портрет игрока, 1984). Лирическое начало во французская литературе 1960-х сочеталось с течением философским, объективирующим, – тем, что пыталось определить место человека в современной научно-технической цивилизации (Остров (1962), Разумное животное (1967) Р.Меркля; Люди или животные (1952), Сильва (1961) Веркора). В 1960-е во французскую поэзию вошел «новый реализм» (Судовой журнал (1961), Документы (1966) Ф.Веная (род. 1936); сборник Б.Дельвая, Ж.Годо, Г.Белле и др.).
Конец 1960-х определяла атмосфера студенческих волнений и забастовок рабочих. Особенно заметным явлением во французской литературе был спор о драматическом искусстве, пик которого пришелся на фестиваль в Авиньоне в 1968. Характерно для этого времени стремление драматурга и режиссера А.Гатти (род. 1924) установление «между искусством и политикой открытых и полных страсти взаимоотношений», воплотившееся в его пьесах (Публичная песня перед двумя электрическими стульями, 1962; Одинокий человек, 1964; Страсти по генералу Франко, 1967; В, как Вьетнам, 1967). Наибольший резонанс получил поставленный осенью 1968 спектакль Р.Планшона Осмеяние и растерзание самой знаменитой из французских трагедий, «Сида» Корнеля, сопровождающееся «жестокой» казнью драматурга и бесплатной раздачей консервированной культуры. Молодые драматурги актуализировали опыт А.Арто. Культурные 1970–80-е определила «революция 1968». В литературном плане это были десятилетия после расцвета «нового романа»: его оппозиция с традиционным, жесткая в кон. 1950-х, постепенно сглаживается. «Новый роман» уступает после 1970 место традиционному. Однако его формулы проникают в творчество далеких от «антиромана» писателей, а «новейший роман» (Законы, Аш (оба – 1973) Ф.Соллерса; Эдем, Эдем, Эдем (1972) П.Гийота; Взятие-проза Константинополя (1965) и Маленькие революции (1971) Ж.Рикарду, род. 1932) и текстовое («структуралистское») письмо стали его генетическим продолжением, провозглашая «не описание приключений, а приключения описаний» (Рикарду). Тот же Рикарду разрабатывает теорию генераторов – лексических единиц, которые, обладая неявной формальной (омонимы, анаграммы) или смысловой (обозначающие предметы, имеющие общее качество) связью, выстраивают повествование о себе самих.
Н.Саррот полемизирует уже не только с «традиционным», но и с «новейшим» романом, оставаясь на уровне тропизмов, неуловимых и не поддающихся определению движениях души (Вы слышите их?, 1972; Детство, 1983; Ты себя не любишь, 1989). К.Симон продолжает свою программу, заметно ее скорректировав, приближаясь к теории генераторов (Ферсальская битва, 1969; Тела-проводники, 1971) и удаляясь от нее в поздних книгах – Предметный урок, 1975; Георгики, 1981; Приглашение, 1987). Романы Л.Арагона 1960–70-х называют экспериментальными (Гибель всерьез, 1965; Бланш, или Забвении, 1967; Театр/роман, 1974), существующими в контексте «литературы внутреннего зрения» (Т.В.Балашова), которая наследует творчеству Н.Саррот. Романы Ж.-М.-Г.Леклезио (род. 1940) 1960–1980-х воссоздают картину субъективного восприятия мира как катастрофически враждебного. На тропизмах, на отсутствии события построены новеллы Ж.-Л.Трассара (род. 1933) (сборник Ручейки без имени и значения, 1981). Жанр новеллы преобразуется в 1970–1980-х в сторону фрагмента поэтической прозы (Комнаты с видом на прошлое (1978), На последнем дыхании (1983) Трассара; Учитель из Франции (1988) Ж.Жубера, род. 1928; Человек для другого человека (1977) А.Боске, 1919–1998).
Творчество Д.Сальнав (род. 1940) сочетает внимание к традиции с экспериментом (Двери в городе Губио, 1980); роман Путешествие в Амстердам, или Правила беседы (1977) относят к феминистскому направлению в литературе. В ее сборнике новелл Холодная весна (1983), романе Призрачная жизнь (1986) сюжет едва намечается, но в манере повествования проступают связи с 19 в. Неоклассические формы нарративности видят в творчестве П.де Мандиарга, П.Модиано (род. 1945), М.Турнье (род. 1924), Р.Камю (род. 1946). Мандиарг художественно воплощает теоретический интерес Ж.Батая (Литература и Зло, 1957; Слезы Эроса, 1961) и П.Клоссовски (род. 1905) (Сад, мой ближний, 1947; Отсроченное призвание, 1950) к эротической литературе. Мандиарг дебютировал стихотворениями в прозе (В гнусные годы, 1943), писал успешные романы (Морская лилия, 1956; Мотоцикл, 1963; На полях, 1967), но предпочтение отдавал новелле (Ночной музей, 1946; Волчье солнце, 1951; Огонь костра, 1964; Под волной, 1976). Вслед за Мандиаргом делает барочность своим эстетическим принципом П.Гренвиль (род. 1947) (Огненные деревья, 1976). Но писатели нач. 1970-х не чужды и традиционного «описания» (Ястреб из Мае (1972) Ж.Карьера; Людоед (1973) Ж.Шесекс, род. 1934). В 1970-х дебютирует Р.Камю (Переход, 1975). Приключения жизни и текста составляют содержание его романов-эссе (Поперек, 1978; Буэна виста парк, 1980).
Во французской литературе 20 в. очень влиятельна кафкианская традиция, воспринята, в частности, В.Пием (Облучитель, 1974; Помпея, 1985). Ирреальные, необъяснимые события происходят в Человеке среди песков (1975) и в новеллах Ж.Жубера (сб. Учитель из Франции, 1988). К Истории летучей мыши (1975), дебюту П.Флетьо, предисловие написал Х.Кортасар. В сюжет ее произведений вплетается гротесковая аллегория (История пропасти и подзорной трубы, 1976; История картины, 1978; Крепость, 1979; Метаморфозы королевы, 1984). К сказочно-притчевой стихии обратилась С.Жермен (Ночная книга, 1985; Дни гнева, 1989; Дитя-медуза, 1991). Роман М.Галло Птица-прародительница (1974) и цикл «Историй» Ж.Кейроля (История луга, 1969; История пустыни, 1972; История моря, 1973) возрождают традиции католической литературы.
В прозе после «нового романа» процесс размышления над самой манерой письма затронул даже таких далеких от желания обновить повествовательную технику писателей, как Б.Клавель (Молчание оружия, 1974), А.Стиль (Мы будем любить друг друга завтра, 1957; Обвал, 1960), Э.Триоле (Козни судьбы, 1962), А.Лану (Когда море отступает, 1969), Ф.Нурисье (Гибель, 1970), Э.Роблес (Бурный возраст, 1974; Норма, или Бессердечная ссылка, 1988). Веркор после романов и повестей, наследующих рационалистическим традициям французской прозы (Оружие мрака, 1946; Гневные, 1956; На этом берегу, 1958–1960), пишет Плот Медузы (1969), где ищет неординарных художественных решений.
Р.Гари (1914–1980), продолжая писать в традиционной манере (Прощай, Гари Купер, 1969; Белый пес, 1971; Воздушные змеи, 1980), которая наметилась в его ранних романах (Европейское воспитание, 1945; Корни неба, 1956), под псевдонимом Э.Ажар выпускал романы нового стиля (Большой Ласкун, 1974; Вся жизнь впереди, 1975). Но его новаторство скорее лежит в русле не «нового романа», а экспериментов Р.Кено, – как и оказавшаяся на рубеже 1960–1970-х в центре литературных дискуссий книга Заглавные буквы (т. 1–2: 1967, 1974) Ж.Грака. Снова заявляет о себе движение «гусаров», центральной фигурой которого стал П.Бессон (род. 1956) (Легкие огорчения любви, 1974; Я знаю много историй, 1974; Дом одинокого молодого человека, 1979; Вы не видели мою золотую цепочку?, 1980; Письмо пропавшему другу, 1980).
Поворот к историческому роману, обозначившийся в произведениях Л.Арагона (Страстная неделя, 1959), М.Юрсенар (Воспоминания Адриана, 1951; Философский камень, 1968) и Ж.-П.Шаброля (Божьи безумцы, 1961), после 1968 был особенно плодотворен (Бесстрашные и чернолицые разбойники (1977), Камизар Кастане (1979) А.Шамсона; Столпы небесные (1976–1981) Б.Клавеля; Государева Жанна, или Превратности постоянства (1984) П.Лэне; Анна Болейн (1985) Веркора).
Наряду с расцветом исторического и регионального романа (Гаррикана (1983), Золото земли (1984), Амарок (1987) Б.Клевеля; Хищник (1976) Г.Крусси) в этот период формируется феминистская литература. Попытка создать «женский» язык прозы (манифест сестер Ф. и Б.Гру Женский род множественного числа, 1965) приводили либо к вытеснению мужчин из художественного мира, либо к эксплуатации мужских персонажей женскими у Э.Сиксус (Внутри, 1969; Третье тело, 1970; Нейтральное, 1972; Дыхание, 1975) и Б.Гру (Часть жизни, 1972; Такая как есть, 1975; Три четверти жизни, 1984). Впрочем, большинство романов, посвященных отношениям женщины с миром, чужды агрессивного феминизма (Ключ у двери (1972) М.Кардиналь; Женщина-льдышка (1981) А.Эрно; Когда подмигивает ангел (1983) Ф.Малле-Жорис и др.). В силовом поле феминизма воспринимались романы М.Дюрас (род. 1914).
В связи с экспериментаторскими настроениями в послевоенной французской литературе расширила свою аудиторию массовая литература. Однако и в ней порой стали звучать бунтарские мотивы, началась работа с языком. Показательны в этом смысле детективы Сан-Антонио, Ж.Сименона (цикл о Мегрэ, 1919–1972), Т.Нарсежака, П.Буало, Ж.-П.Маншета, Ж.Вотрена. Преображает сентиментальный «любовный» роман П.Ковен. Получило распространение абсурдистское повествование (новеллистика Д.Буланже).
«Напряженность, граничащая с отчаянием» (Т.В.Балашова) французской поэзии 1960-х сменилась новым осознанием жизнеутверждающей функции поэзии. Если в прозе 1970–1980-е ознаменовались возвращением героя и сюжета, то поэзия обращается к пейзажу, делая его центром философского размышления. Ж.Рубо (род. 1932), поначалу увлекавшийся теоретическими поисками (сб. Эпсилон, 1967; Тридцать один в кубе, 1973), в 1980-х скорее борется с формой на пути к «наивности» и к «лирической традиции» (Р.Давре) (Сон, 1981; Нечто страшное, 1986). Ж.Риста (род. 1943) экспериментирует с архаичной поэтикой, оставаясь верным, как и Рубо, любовной теме (О государственном перевороте в литературе с примерами из Библии и древних авторов, 1970; Ода, чтобы ускорить приход всены, 1978; Вход в бухту и захват города Рио-де-Жанейро, 1980). Б.Варгафтиг (род. 1934) дебютировал сборником Повсюду дома (1965), близким «новому реализму», но вещная составляющая быстро исчезла из пространства его поэзии (Канун зрелости, 1967; Уторы, 1975; Описание элегии, 1975; Слава и свора, 1977). Поэзия 1980-х характеризуется «антисюрреалистическим» бунтом – против функционального подхода к поэзии, против излишне метафорического языка. С начала 1990-х даже поэзия признанного экспериментатора И.Бонфуа возвращается к повествовательности (сб. Снега начало и финал, 1991).
Одним из крайних воплощений литературной практики постмодернизма (возникшего в 1960-х), для которой характерно обильное использование интертекстуальных связей, стало «переписывание классики». К примеру, П.Мене (Госпожа Бовари показывает когти, 1988), Ж.Селях (Эмма, о Эмма! 1992), Р.Жан (Мадемуазель Бовари, 1991) предлагают свои варианты развития классического сюжета, изменяя время действия, условия, вводя в романный мир фигуру самого автора, Флобера.
Проза 1990-х включает в себя самые разные традиции французской литературы 20 в. Продолжают выходить книги Леклезио (Онитша, 1991), П.Киньяра (род. 1948) (Все утра мира, 1991), Р.Камю (Охотник за светом, 1993), О.Ролена (род. 1947) (Изобретение мира, 1993), Соллерса (Секрет, 1993), Роб-Грийе (Последние дни Коринфа, 1994). Особым успехом пользуются романы, продолжающие линию экзистенциалистов, отчасти Б.Виана (1920–1959), направленные против «общества потребления», глянцевого мира рекламной картинки (99 франков (2000) Ф.Бегбедера, род. 1965). Соседство утопических и апокалиптических мотивов отличает повествование М.Уэльбека (род. 1958) (Элементарные частицы, 1998; Платформа, 2001). Французская пресса обозначает творчество Уэльбека и других менее известных современных писателей термином «депрессионизм». Популярность двух последних авторов не в последнюю очередь связана со скандалами, возникающими вокруг выхода их книг.
В 20 в. интенсивно развивается франкоязычная литература африканских стран, Антильских островов. Произведения писателей обретающих независимость колоний воссоздают атмосферу социо-культурного диалога, зачастую конфликта.
Алексей Евстратов
Михайлов, А.Д. Некоторые черты французского Возрождения // Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. М.: «Наука», 1967
Реизов Б.Г. Французский роман XIX века. М., «Высшая школа», 1977
История французской литературы. М.: «Высшая школа», 1987
Darcos X. Histoire de la littérature française. P., Hachette Livre, 1992
Мейлах М.Б. Средневековые провансальские жизнеописания и куртуазная культура трубадуров // Жизнеописания трубадуров. М.: «Наука», 1993
Французская литература. 1945–1990. М.: Наследие, 1995
Карельский А.В. Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западных литератур. Вып. 1: Французская литература XIX века. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1998
Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX–XX вв. М.: РГГУ, 2001
Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика». М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2001
Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры. Неприродность, множественность и относительность в литературе. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2002
Косиков Г.К. Франсуа Вийон // Вийон Ф. Стихи: Сборник. М.: ОАО Издательство «Радуга», 2002
Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. СПб.: Алетейя, 2003
Ответь на вопросы викторины «Псевдонимы...»