ПОДТЕКСТ

ПОДТЕКСТ, не выраженный явным образом, отличный от непосредственно воспринимаемого при чтении фрагмента текста смысл, восстанавливаемый читателем (слушателем, адресатом) на основании соотнесения данного фрагмента текста с предшествующими ему текстовыми фрагментами как в рамках данного текста, так и за его пределами – в созданных ранее текстах («своих» или «чужих»).

Восстановление этого смысла возможно, поскольку текст, как прозаический, так и стихотворный, наряду с непосредственно явленной линейной структурой обладает также некоторой внутренней структурой (точнее, набором структур), которые по своей природе нелинейны – они создаются целостной семантико-композиционной организацией элементов произведения, которые соподчинены друг другу и вступают друг с другом в прямые и обратные связи. В качестве элементов, иницирующих порождение более глубинного смысла определенного отрезка текста, могут выступать различные структурообразующие значимые единицы: от морфемы до сверхфразового единства, а иногда внутренний смысл языкового выражения может задаваться и на ритмическом и фонемном уровне.

Подтекст – явление парадигматики текста: в основе его распознания лежит способность человека к параллельному восприятию двух дистанцированных друг от друга, но семантически связанных между собой сообщений. В этом случае, по словам В.А.Звегинцева, «к непосредственно воспринимаемой информации, заключенной в «поверхностной структуре» объекта, приплюсовывается и иная, скрытая, исходящая из модели данного объекта, информация».

Такая «исходящая из структуры» актуализация неявного смысла присуща прежде всего стихотворному произведению, в котором вертикальная организация, заданная разбиением на строки, выявляет в тексте композиционно значимые отношения семантического параллелизма. Так, в стихотворении Б.Пастернака Окно, пюпитр и, как овраги эхом, – ... усиление и развитие глубинного смысла 'преждевременного ухода из жизни' задается параллелизацией строк о степени раскрытия окна, музыкального размера (alla breve 'кратко', 'укороченный счет') и отмеренности человеческих судеб, причем само ритмическое развертывание текста (ср. в рИтме трЁх вторЫх – три ударения при двусложном размере; но нАшей недомЕр – два ударения вместо положенных трех)

Окно не на две створки alla breve,

Но шире, – на три: в ритме трех вторых.

<...>

И мерил я полуторною мерой

Судьбы и жизни нашей недомер,..

выявляет «полуторную» и «укороченную» меры жизни.

В прозе параллелизация двух взаимосвязанных ситуаций, образов, идей, лежащих в основе создания подтекста, задается повтором, который в поверхностной структуре текста не выявлен, однако объективно ощущается читателем за счет ретроспективного столкновения двух отрезков текста: в первом отрезке текста глубинное значение заранее подготовлено, предвосхищено, в последующем – вновь акцентировано и этим выведено в активную область воспоминания-восприятия. В.Набоков определил такой процесс активизации неявного смысла как «магическую точность» выбора автором слова, «встречающегося с читательским воспоминанием».

По мнению Т.И.Сильман, «подтекст основан по крайней мере на двухвершинной структуре, на возвращении к чему-то, что уже в том или ином виде существовало либо в самом произведении, либо в той проекции, которая направляется из произведения на действительность». Соответственно, в тексте выделяются «ситуация-основа» А и «ситуация-повтор» B: усиленный повтором смысл отрезка B, используя материал, заданный первичным отрезком текста А, «развивает в соответствующей точке произведения то глубинное значение, которое и носит название подтекста и может возникнуть лишь на базе материала, заданного в точке А, с учетом тех сюжетных пластов, которые залегли в сюжетном пространстве между точкой А и точкой В».

Обычно в большой романной форме возникает целая последовательность фрагментов, которые соединены повтором разных семантических составляющих одной ситуации или идеи. Иными словами, происходит так называемая иррадиация подтекста: восстановленная между определенными сегментами внутренняя связь активизирует скрытые связи между другими сегментами в тексте.

Так, в романе Л.Н.Толстого Анна Каренина первое и последнее появление Анны связано с железной дорогой и поездом: в начале романа она слышит о раздавленном поездом мужике, в конце – сама бросается под поезд. Гибель железнодорожного сторожа кажется самой героине дурным предзнаменованием, и по мере движения текста романа вперед оно начинает сбываться. Но «дурное предзнаменование» задается в романе и другими способами. Первое объяснение Вронского и Анны происходит также на железной дороге. Оно показано на фоне сильнейшей метели, которая в описании Толстого передает не только вихреобразное состояние природной стихии, но и внутреннюю борьбу героини с наполнившей ее страстью. Как только Вронский говорит Анне о своей любви, в это самое время, «как бы одолев препятствия, ветер посыпал каким-то железным оторванным листом, и впереди плачевно и мрачно заревел густой свисток паровоза». И в это самое время Толстой пишет о внутреннем состоянии Анны: «Весь ужас метели показался ей еще более прекрасен теперь». Соединяя в этой характеристике слова «ужас» и «прекрасен» и создавая парадоксальное соединение противоположных смыслов, Толстой уже при самой завязке чувства героев предопределяет его развязку – о ней же «плачевно и мрачно» объявляет и паровозный гудок, отправляющий поезд в Петербург. Обращаясь ретроспективно к началу романа, вспоминаем, что и ранее слова «ужас», «ужасный» уже звучали на железной дороге (при виде раздавленного сторожа) как из уст Облонского (Ах, какой ужас! Ах, Анна, если бы ты видела! Ах, какой ужас! – приговаривал он), так и неизвестного (Вот смерть-то ужасная! – сказал какой-то господин, проходя мимо. – Говорят, на два куска).

Целиком же оксюморонный смысл 'прекрасный ужас' дублируется затем при описании первой близости Анны и Вронского (То, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желанье его жизни, заменившее ему все прежние желания; то, что для Анны было невозможною, ужасною и тем более обворожительною мечтою счастия, – это желание было удовлетворено), в котором соединяются слова «ужасная» и «обворожительная» по отношению к мечте. Но эти два смысла воспринимаются героями не только в соприкосновении, но и разъятыми «на куски» (подобно телу мужика, разрезанному «на куски» поездом): Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценой стыда. Стыд пред духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством. Завершается сцена любви снова, третий раз совмещением несовместимого – счастья и ужаса: «Какое счастье! – с отвращением и ужасом сказала она, и ужас невольно сообщился ему. – Ради бога, ни слова, ни слова больше».

В сцене самоубийства Анны вновь возникает тема «ужаса»: бросаясь под поезд, «она ужаснулась тому, что делала». И уже в эпилоге, вспоминая Анну, Вронский вновь видит сочетание в ней «прекрасного» и «ужасного», разрезанного поездом «на куски»: При взгляде на тендер и на рельсы, <...> ему вдруг вспомнилась она, то есть то, что оставалось еще от нее, когда он, как сумасшедший, вбежал в казарму железнодорожной станции: на столе казармы бесстыдно растянутое посреди чужих окровавленное тело, еще полное недавней жизни; закинутая назад уцелевшая голова с своими тяжелыми косами и вьющимися волосами на висках, и на прелестном лице, с полуоткрытым румяным ртом, застывшее странное, жалкое в губах и ужасное в остановившихся незакрытых глазах, выражение, как бы словами выговаривавшее то страшное слово – о том, что он раскается, – которое она во время ссоры сказала ему.

Таким образом, смысл романа Анна Каренина раскрывается не столько по ходу линейного развития сюжетно-событийных линий, а от выделенного в смысловом отношении абзаца к другому при дистантном их расположении, и заданные в начале текста смыслы «железной дороги», «ужаса», «красоты» и «тела, разорванного на куски» как бы вбирают в себя все новые и новые элементы, которые, скрещиваясь друг с другом непосредственно или на дальнем расстоянии, создают многомерность текста произведения.

И в прозе, и в поэзии источником создания подтекста является способность слов «расщеплять» свои значения, создавая параллельные изобразительные планы (например, железная дорога, паровозный гудок у Толстого определяют как реальное передвижение героев в пространстве, так и их «жизненный путь» – судьбу). При этом становятся возможны сближения различных сущностей (например, прекрасного и ужасного, любви и смерти), простые «вещи» приобретают символическое значение (ср. «красный мешочек» Анны Карениной, который первый раз в романе держит Аннушка, девушка Анны, как раз перед объяснением главной героини с Вронским, второй и последний раз этот «мешочек», не случайно «красного цвета», – в руках у самой Анны – «она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон»).

Глубина подтекста определяется столкновением между первичным и вторичным значением ситуации. «Повторенное высказывание, утрачивая постепенно свое прямое значение, которое становится лишь знаком, напоминающим о какой-то исходной конкретной ситуации, обогащается между тем дополнительными значениями, концентрирующими в себе все многообразие контекстуальных связей, весь сюжетно-стилистический «ореол» (Т.И.Сильман). Именно поэтому для создания подтекста так часто используются тропы – метафора, метонимия, ирония.

Подтекст возникает только при соотнесении не менее двух дистанцированных отрезков текста. На основании этого соотнесения проявляется новое знание как реорганизация прежнего, а буквальное и подтекстовое значение ставятся в отношение, сходное с отношением «тема – рема» (см. АКТУАЛЬНОЕ ЧЛЕНЕНИЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ).

Встает вопрос о соотнесении понятия подтекста с другими формами «имплицитного знания» – пресуппозицией (презумпцией), импликацией и особыми структурами семантического представления – «фреймом», «схемой», «сценой», «сценарием» (Ч.Филлмор, Т.А. ван Дейк, В.Кинч), которые используются для моделирования стратегий понимания связного текста. Отвечая на этот вопрос, надо отметить, что подтекст возникает на базе актуализированного текстового представления, на базе структур вербальной памяти, тогда как перечисленные выше понятия были введены для описания различных форм заранее предполагаемых известными (и не обязательно задаваемых непосредственно какими-то языковыми формами) знаний, общих для всех членов языкового коллектива (или, по крайней мере, для большинства его членов) и необходимых для адекватного понимания текста; все это некие «готовые общие знания», подтекст же является индивидуальной характеристикой конкретного текста. Пресуппозиция дает лишь возможность эксплицировать подтекст, который каждый раз непредсказуем и рождается заново. Важно понимать и то, что подтекст является категорией текста, а не предложения, – в этом еще одно его отличие от пресуппозиции и импликации. Однако на практике термин «подтекст» нередко используется для наименования всех типов неявного знания, а также такого явления, как аллюзия, т.е. в него вкладывается значение существенно более общее по сравнению с тем специальным значением, которое рассматривается в настоящей статье. Особенно часто с таким расширительным (нетерминологическим) использованием слова «подтекст» приходится сталкиваться в повседневной речи.

Играя на обнажении приема, писатели иногда специально используют оперативный потенциал таких «готовых» структур, как фреймы и сценарии для создания глубины подтекста. Это возможно тогда, когда в качестве модели развертывания художественного сюжета используются речевые клише, пословицы и поговорки (паремии). Так, например, в романе Камера обскура В.Набокова случайная фраза почтальона «Любовь слепа» становится стержнем развития фабульной линии: в итоге главный герой Кречмар становится не только «слепым в любви», но и физически слепым. При этом физическая слепота парадоксально связывается с «прозрением» того, что возлюбленная ему изменяет, и когда Кречмар решает убить Магду, он видит всю комнату «словно воочию». Трагизм состояния Кречмара усугубляется тем, что он, утонченный ценитель живописи, жил всегда «именно глазами, зрением». В данном случае мы имеем дело с переворачиванием переносного и буквального значения. В своем сюжетном развертывании паремия ведет себя как своего рода «оборотень»: она как бы вербально обнаруживает свою «предсказательную силу» и задает «готовую схему», которая, однако, реализуясь буквально, а не в метафорическом измерении, как раз и рождает подтекст. Именно поэтому последним осознанным вопросом героя является «Что такое слепота?»

В 20 в., когда обращение к подсознанию становится осознанным и весьма распространенным литературным приемом, роль подтекстовой информации в тексте иногда становится решающей. Так, в текстах эпохи постмодернизма нормой становится нарочитая фрагментарность повествования. Установление связи между сегментами текста при такой организации полностью перекладывается на читателя, что, по мысли авторов подобных текстов, должно активизировать скрытый механизм ассоциативного мышления. Часто точкой включения этого механизма становится цитируемый текст автора-предшественника. Так, например, в романе В.Нарбиковой Шепот шума восстановление связного смысла текста в некоторых точках возможно только при обращении к «чужому тексту». Ср.:

И она увидела платье. Это было редкой красоты черное платье. Оно было абсолютно черное, но поскольку оно было сшито из бархата, кожи и шелка, то шелк был прозрачно-черным, а бархат совершенно-сумасшедше-черным. И оно было коротким, это платье.

– Надень его, – попросил Н.-В.

«Кити видела каждый день Анну, была влюблена в нее и представляла себе ее непременно в лиловом. Но теперь увидев ее в черном, она почувствовала, что не понимала всей ее прелести. Она увидела ее совершенно новою и неожиданною для себя...».

– Ну, я готова, – сказала Вера, – поехали.

Но вместо того, чтобы ехать, герои начинают заниматься любовью. Значит, в данном случае цитируемый отрывок Л.Н.Толстого оказывается важен не сам по себе, а как воспоминание о всей сложной композиции романа Анны Карениной, на котором выстраивается соотношение двух текстов. Ведь именно «Анна в черном» так поразила своей красотою не только Кити, но и Вронского.

Так мы логично подходим к еще одному пониманию подтекста – интертекстуальному (см. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ). При соотнесении двух текстовых фрагментов из разных текстов, подтекстом в терминологии К.Тарановского оказывается ранее существующий текст (тексты), отраженный в данном. К.Тарановский вывел такое понимание «подтекста» при изучении литературы более раннего периода – эпохи модернизма (в книге Очерки о Мандельштаме, опубликованной в 1976), и ключевым в нем также выступает понятие возвратности поэтического смысла. «С точки зрения возвратности, – пишет О.Ронен, – подтекст, в понимании К.Ф.Тарановского, можно определить как источник повторяемого элемента, как текст, диахронически соотнесенный с исследуемым».

При этом школой Тарановского выделяются четыре типа понимаемого таким образом подтекста: (1) текст, который служит импульсом для определенного образа в данном тексте; (2) заимствование по ритму и звучанию; (3) текст, который поддерживает или вызывает в памяти поэтическое сообщение более позднего текста; и (4) текст, с которым данный текст полемизирует.

Чаще же всего встречаются комбинированные типы подтекстов, своего рода «подтекстовые поля», что позволило П.Тамми, с опорой на тезисы Тарановского, построить новую классификацию подтекстов с точки зрения «полигенетичности» текста-реципиента, выражающейся в том, что «в отдельном сегменте текста актуализируется не один только подтекст (или литературный источник), а целое множество источников». П.Тамми выделяет два основных вида полигенетических связей. Первый вид взаимодействий записывается формулой Т3 ¬ Т1 + Т2. В этом случае определенный фрагмент нового текста имеет в качестве источника два (и более) не связанных между собой подтекста. Второй вид можно назвать «подтекстом в подтексте»: вставленные «подтексты» встречаются в пределах друг друга, что восстанавливает причинную, историко-литературную связь между ними; схематически это можно обозначить формулой Т3 ¬ Т2 ¬ Т1. Показательный пример «подтекста в подтексте» находим в повести В.Нарбиковой Равновесие света дневных и ночных звезд:

Рядом валялась околевшая пальма, но ее некому было воспеть, потому что ее поэт умер. А так бы поэт написал, вот, мол, пальма, ты оторвалась от своих родных сестер, и тебя занесло в далекий холодный край, и теперь ты одна лежишь на чужбине. Вместо того, умершего поэта был другой, живой, но был еще хуже. За его текстом чувствовался подтекст того. Нет, не какой-нибудь там второй смысл, а в буквальном смысле под текст, то есть то, что находится под текстом, а под этим новым текстом находился определенный текст того умершего поэта.

Речь здесь, конечно, идет о принадлежащем М.Ю.Лермонтову вольном переводе стихотворения Гейне Сосна стоит одиноко; однако восстанавливается именно исходный немецкий вариант, потому что в лермонтовском стихотворении различия в грамматическом роде слов для обозначения сосны и пальмы, свойственные немецкому языку, как раз сняты.

Безусловно, «подтекст» в первом (в рамках одного текста) и втором понимании (при соотнесении двух и более текстов) встречается не только в художественных текстах. Как лингвистическое и семиотическое явление он наиболее часто обнаруживается в публицистических и рекламных текстах, однако механизм порождения подтекста в этих функциональных стилях во многом опирается на те приемы приращения смысла, которые были «изобретены» мастерами художественной литературы.
См. также ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ; АЛЛЮЗИЯ.

Наталья Фатеева