АРХИТЕКТУРА
АРХИТЕКТУРА, искусство и наука строить.
Самые ранние архитектурные сооружения обеспечивали людям лишь частичную защиту. Шатер бедуина или вигвам индейца служили укрытием от солнца, ветра и дождя, но почти не спасали от холода; в своем иглу эскимос находил также прибежище от диких зверей.
Но человек стремится воплотить в формах архитектуры еще и свое стремление к прекрасному, свои идеи и надежды. Всякое произведение архитектуры является конструкцией, но не всякая конструкция становится произведением архитектуры.
У архитектуры есть три фундаментальных признака. Во-первых, сооружение должно отвечать своему назначению. Если под функциональностью понимать соответствие здания своему назначению, то, согласно формулировке теоретика функционализма Луиса Салливана, лучшие постройки всех времен были функциональны. Во-вторых, помимо утилитарных нужд, архитектура выражает духовные потребности человека, состоящие в создании и созерцании красивых, гармоничных образов. Третий критерий оценки архитектурного сооружения – его надежность.
Проекты зданий определяются, прежде всего, вкусами людей и духом времени.
Архитектура требует визуального единства, художественной целостности, сколько бы функций ни имело сооружение. Различные элементы должны соответствовать друг другу, а каждый элемент – целому. Внешний вид сооружения может давать некоторое представление о его интерьере. Так, фасад готического собора позволяет сделать вывод о его трехнефной или пятинефной структуре. Но возможен и иной подход: ничто в экстерьере церкви Мадлен в Париже не говорит о трех сводах, с помощью которых организовано ее внутреннее пространство.
Большинство сооружений состоит из нескольких помещений, и одна из задач архитектора – продумать коммуникационные связи между ними. Здание красиво и удобно, если у него оптимальные пропорции. Пропорции человеческого тела часто служили модулем при возведении сооружений. Чтобы передать ощущение «человеческой меры» крупной постройки, архитектор вводит промежуточные элементы – порталы дверей и обрамления окон, колонны и балюстрады, подчеркивающие масштаб сооружения; в этом заключается одна из функций декора в архитектуре.
Облик сооружения зависит и от строительного материала. В древних каменных постройках из-за непрочности камня приходилось ставить опоры очень близко одна к другой, поэтому при значительных размерах здания требовалось множество опор. Дерево и сталь, напротив, позволяют разместить опоры на достаточно большом расстоянии друг от друга; в сооружении, сделанном из этих материалов, ширина проемов может даже превышать высоту. Важны также такие свойства материалов, как легкость и податливость при обработке, текстура и цвет.
На архитектуру здания оказывают влияние особенности участка и климат местности. Открывающиеся виды, яркость солнечного света и преобладающее направление ветра – все эти факторы могут подчеркнуть достоинства постройки. На тех территориях, где выпадает много снега, кровли домов принято делать высокими и крутыми; для Средиземноморья, где часто идут дожди, а снега почти не бывает, характерны кровли с малым наклоном; в засушливых районах достаточно плоской кровли, защищающей от солнца. Холодный климат требует замкнутости здания, чтобы сохранить тепло; на юге нужно, прежде всего, обеспечить хорошую вентиляцию.
АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
В доисторические времена древние египтяне заселили долину Нила. Скалы, окаймлявшие долину, служили им неиссякаемым источником строительного камня. Потребовались столетия, чтобы освоить трудоемкий процесс обработки каменных блоков. Однако прежде египтяне научились увеличивать прочность кирпича, который сушили на солнце, вставляя в него стебли папируса и лотоса – растений, в изобилии встречавшихся по берегам реки.
Для древних египтян жизнь после смерти, простирающаяся в вечность, была гораздо более значимой, чем земное существование. Поэтому и жилой дом и даже дворец (как в Телль-Эль-Амарне) могли сооружаться из непрочных материалов, но гробница и храм – только из камня.
Мастаба.
Для достижения бессмертия требовалось сохранить не только душу умершего (с помощью молитв и жертвоприношений), но и его мумифицированное тело. В эпоху Древнего царства (2880–2250 до н.э.) был придуман способ сохранения мумии и возник тип гробницы, получивший название мастаба. В плане это простой прямоугольник, стены которого слегка наклонены внутрь, а кровля плоская. Наклонный коридор вел от кровли мастабы через толщу сооружения вниз, к погребальной камере. После погребения коридор полностью засыпали. Внутри мастабы располагался сердаб – узкая камера, где бессмертная душа усопшего («Ка») продолжала жить; считалось, что она питается изображенными на стенах яствами. Рядом находилась маленькая капелла с ложной дверью – узкая щель, ведущая в сердаб; стены капеллы покрывали фресками и барельефами со сценами из жизни умершего.
Пирамиды.
Знать хоронили в мастабах, фараонов в грандиозных гробницах – пирамидах. Эти гигантские сооружения возводили, сплавляя каменные блоки на барках по Нилу и втаскивая их затем по наклонной плоскости наверх: один слой камней (более метра высотой) над другим. Пирамиды облицовывали известковыми плитами, пригнанными друг к другу столь плотно, что казалось, будто они сделаны из цельного камня. С северной стороны (пирамиды точно ориентированы по сторонам света) длинный коридор спускался через толщу камня к скальному основанию. От этого коридора другой поднимался вверх к погребальным камерам. После погребения коридоры засыпали камнями, чтобы обеспечить сохранность мумии. Почти в центре пирамиды была расположена царская камера с саркофагом, которая повторяла форму мастабы. В толще пирамиды могли находиться еще т.н. камера царицы и несколько других малых камер, которые должны были играть роль сердаба. Капелла располагалась в отдельном здании у подножия пирамиды.
Эти колоссальные гробницы стали символом вечности, свидетельством страстного стремления древних египтян к стабильности. В эпоху Среднего царства (2050–1700 до н.э.) фараонов хоронили в скальных гробницах в районе Бени-Хасан. Вход в погребальную капеллу украшал портик из двух шестнадцатигранных столбов; из капеллы к погребальной камере вел коридор. Как и в мастабах, сюжетами настенных рельефов и росписей служили сцены из повседневной жизни покойного, его семья и слуги. Сокровища, хранившиеся в мастабах, пирамидах и скальных гробницах, впоследствии притягивали грабителей.
Строители эпохи Нового царства (1600–1100 до н.э.) создали глубокие подземные гробницы Долины Царей. Галереи длиной до 46 м проникали в толщу скал у их подножия и вели в помещения, выполнявшие функции сердаба и погребальной камеры. Вход тщательно маскировался строительным мусором. Хорошо скрытая от «посторонних» глаз гробница Тутанхамона была обнаружена лордом Карнарвоном и Говардом Картером только в 20 в.
См. также ПИРАМИДЫ.
Храмы.
Погребальная капелла существовала отдельно от самого погребения, задолго до создания гробниц Долины Царей. В Гизе храм Сфинкса был связан с Великой пирамидой закрытым переходом. В храме отесанные гранитные монолиты поддерживали каменную кровлю; центральный пролет был выше боковых, пропуская внутрь свет через боковые верхние окна.
К эпохе Нового царства храм уже приобрел каноническую форму. Аллея, по обе стороны которой выстроились сфинксы, вела к монументальному входу, оформленному в виде двух пилонов. По обе стороны от входных ворот возвышались гигантские статуи богов или правителей. Наружные фасады храма были покрыты рельефами, прославлявшими власть фараона и его победы. Единственный дверной проем, располагавшийся между пилонами, вел в залитый солнцем перистиль – внутренний двор, окруженный колоннадой. Пройдя перистиль и продолжая двигаться по центральной оси, можно было попасть в гипостиль – многоколонный зал, плоскую кровлю которого поддерживали тесно поставленные столбы; за ним находилось святилище со священной баркой фараона. Меньшие помещения вокруг святилища служили сокровищницами, складами и т.п. По мере движения от входа к святилищу потолок снижался, а пол повышался, словно сдавливая пространство. Поскольку окон не было, гипостиль освещался через двери, ведущие в него из перистиля, и до святилища доходил лишь слабый отсвет.
Такие храмы могли иметь колоссальные размеры, как храм Амона-Ра в Карнаке, где расстояние от первой пары пилонов до стены святилища более трехсот метров (см. КАРНАК ЕГИПЕТСКИЙ). Стремясь превзойти предшественников, фараоны пристраивали к комплексу все новые и новые пилоны и перистили. Колонны древнеегипетских храмов сохраняют свою преемственность от растительных форм: их цилиндрические стволы слегка сдавлены у основания, где ствол обегают раскрашенные рельефные изображения листьев. Капитель сначала расширяется, а затем сужается наподобие закрытых бутонов лотоса и папируса; рельеф и раскраска имитируют плотно сжатые лепестки цветка. У более высоких колонн центрального нефа гипостиля капителям придана колоколообразная форма раскрытых цветков тех же растений. В других случаях мы обнаруживаем еще более древнюю форму колонны в виде связки тростника, восходящую к эпохе Древнего царства. Росписи стен и колонн гипостильного зала обычно изображали растения в нижнем ярусе, людей за различными занятиями – во втором, летящих птиц – в третьем, и над всем этим – синее небо, усеянное звездами.
См. также КОЛОННА.
Привычные элементы храмовой архитектуры сохраняются и в таком комплексе, как поминальный храм царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри, где внутренние помещения глубоко врезаны в скальный массив наподобие древних подземных гробниц. Здесь шестнадцатигранные колонны, по-видимому, ведущие свое происхождение от квадратных в плане опор храма Сфинкса, обрамляют перистиль. В Абу-Симбеле Рамсес II приказал высечь свой заупокойный храм в скале. Его фасад с гигантскими статуями фараона по сторонам от входа занял место пилонов, а гипостиль и святилище находятся в толще скалы. Важное место, которое занимали в зодчестве древних египтян погребальные сооружения, свидетельствует об огромной роли религии; мощь этих построек отразило страстное желание оставить о себе память.
АРХИТЕКТУРА МЕСОПОТАМИИ
Люди, населявшие долину Тигра и Евфрата, строили храмы со ступенчатыми башнями, или зиккуратами. Погребальные сооружения играли в их архитектуре гораздо меньшую роль, поскольку обитатели Месопотамии не связывали достижение бессмертия с сохранностью тела усопшего. В Двуречье было много глины, а камень и дерево приходилось доставлять издалека, поэтому здания возводили в основном из кирпича.
Зиккураты.
Зиккураты имели пирамидальную форму; их строили из высушенного на солнце кирпича; своим обликом они походили на библейскую Вавилонскую башню. Зиккурат, доминанта храмового комплекса, был точно ориентирован по сторонам света, однако, в отличие от египетской пирамиды, в нем не было внутренних помещений. На вершину зиккурата, через его семь ступеней вели рампы; там располагалось святилище божества. Каждая ступень была окрашена в свой цвет, и чем выше была ступень, тем ярче был цвет.
См. также ЗИККУРАТ.
Дворцы.
Царские резиденции, в особенности дворцы ассирийских владык, имели сложную внутреннюю структуру. Дворец Саргона II в Хорсабаде был возведен на укрепленном основании и наряду с городскими стенами служил бастионом. Цитадель двадцатиметровой высоты была пронизана каналами со сводчатыми перекрытиями: по ним сточные воды выводились за пределы города. Сам дворец был одноэтажный, с множеством помещений, сгруппированных вокруг внутренних дворов. В одной его части располагались царские апартаменты, в другой – помещения для женщин; во дворце размещались также службы и храм правителя. Большинство помещений представляли собой узкие, наподобие коридоров, комнаты, разделенные толстыми стенами. Возможно, они были перекрыты простыми цилиндрическими сводами, размах которых был невелик из-за малой прочности использовавшегося в строительстве кирпича. Более крупные помещения, служившие парадными апартаментами, в плане близки к квадрату и, вероятно, имели балочное перекрытие.
Стены были украшены каменными барельефами, изображавшими монарха в битвах и на охоте. Камень, доставлявшийся издалека, использовали только для украшения. Многоцветные ткани служили завершающим аккордом в убранстве интерьеров. Крылатые быки и львы с человечьими головами охраняли вход во дворец, а облицовка из цветных глазурованных кирпичей сверкала под солнцем. Жители Вавилона использовали именно этот материал для украшения Ворот Иштар: на ярко-синем фоне представлены барельефные изображения фантастических животных. В эпоху Ахеменидов персы заимствовали этот тип декора вместе с крылатыми чудовищами и некоторыми другими элементами культуры Месопотамии. И все же в целом ассирийский дворец поражал более своими размерами и пышностью интерьеров, чем качеством архитектурной формы.
АРХИТЕКТУРА ЭГЕЙСКОГО МИРА
О существовании великой культуры на острове Крит узнали только в 19 в. Минойская культура, названная так по имени легендарного царя Крита Миноса, достигла расцвета во II тысячелетии до н.э. Своими размерами кносский дворец не уступал дворцу в Хорсабаде. Прямоугольный центральный двор окружен помещениями (парадными, жилыми и др.), из которых открывается великолепный вид на холмистый ландшафт. Царские апартаменты вытянуты вдоль одной оси и связаны друг с другом. Дворец имел несколько этажей, соединенных лестницами. Деревянные колонны на каменных базах сужались книзу, на их круглых подушкообразных капителях лежали балки потолка. Стены парадных помещений были покрыты фресками. В кносском дворце существовала система канализации. Дворец совсем не имел укреплений – очевидно, владыки Крита господствовали над морями и не опасались нападения с суши.
Дворцы, расположенные на материке, имели иной облик. К концу II тысячелетия до н.э. греки из Микен начали соперничать с критянами. Отголоски этой борьбы слышны и у Гомера, и в мифе о Тезее, победившем Минотавра. Греки сокрушили минойское царство и многое восприняли из его культуры. Во дворце в Тиринфе было помещение для мужчин – мегарон, состоявший из дворика, портика и главного зала, а также аналогично устроенная, но более скромная женская половина. Пара критских колонн украшала портик, и такие же колонны поддерживали кровлю главного зала. Многие детали декора также имеют своим источником критскую архитектуру, но есть и отличия. Более суровый климат требовал, чтобы в центре мегарона был устроен очаг. Кроме того, на материке дворец должен был служить крепостью. Так, в Тиринфе стены, сложенные из огромных, грубо обработанных каменных глыб, охватывали дворец по периметру. Подъездная дорога вела к мощно укрепленным воротам. В толще стен были устроены помещения типа коридоров, перекрытые ложными сводами, где, по-видимому, располагались склады.
ГРЕЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА
В конце II тысячелетия до н.э. на Пелопоннесский полуостров пришли представители других греческих племен – дорийцы, ионийцы и эолийцы. Страна, в которой они оказались, изобиловала материалами – глиной, пригодной для обжига, деревом, но прежде всего камнем, от грубого известняка до тонкозернистого мрамора. На этих территориях с изрезанным морским берегом образовались города-государства, ревностно защищавшие свою независимость. Превыше всего граждане ставили процветание государства и повышение его благосостояния, возводя общественные здания и устанавливая статуи.
Храмы.
Греки представляли своих богов антропоморфными существами, бессмертными и более могущественными, чем обычные мужчины и женщины, однако интересы, страсти и слабости богов носили вполне «человеческий» характер.
Будучи жилищем божества, храм должен был обладать ясной и рационально построенной формой. В его святилище, или целлу, можно было попасть с одной из торцевых сторон. Перед целлой находился вестибюль с двухколонным портиком. С другой стороны целлы этот портик уравновешивался еще одним двухколонным портиком. Это был простейший «храм в антах» (templum in antis), где выступы боковых стен (анты) ограждали вход. Более сложными архитектурными конструкциями обладали простиль, где перед храмом в антах ставился портик со свободностоящими колоннами, и амфипростиль, в котором такие портики располагались с обоих торцов. В более крупных храмах к одной из перечисленных архитектурных форм добавлялась колоннада, окружавшая здание с четырех сторон.
Одной из наиболее ранних известных нам храмовых построек был храм Геры в Олимпии, имевший. Он имел по 17 колонн на боковых фасадах и по 6 на торцевых; соотношение длины к ширине в этом храме было 3:1. Со временем греческие архитекторы, вероятно, сочли такую форму излишне вытянутой и начали уменьшать соотношение сторон: в афинском Парфеноне (середина 5 в. до н.э.) чуть более 2:1, при соотношении числа колонн 17:8. План храма стал, таким образом, более компактным.
Дорический ордер.
При возведении храмов и колоннад греки обычно использовали три разновидности сочетания несущих и несомых частей здания – три т.н. архитектурные ордера: дорический, ионический и коринфский. В дорическом ордере заметно утончающиеся кверху колонны не имеют базы и ставятся прямо на каменное основание. Неглубокие желобки (каннелюры) проходят вдоль всего ствола колонны, подчеркивая ее вертикальную устремленность. Чуть ниже капители – самое узкое место ствола колонны – шейка, представляющая собой прорезающее каннелюры кольцо. Капитель состоит из расположенного над шейкой подушкообразного эхина и положенной на нее квадратной в плане плиты – абака. Архитрав – горизонтальную балку – нижний элемент трехчастного антаблемента, оставляли без украшений, чтобы яснее была выражена его работа в конструкции. Над архитравом находился фриз; его положение отвечало уровню балок, на которых лежала кровля храма. В дорическом ордере фриз образован чередованием триглифов – плит, соответствовавших торцам поперечных балок, и метоп – тонких каменных плит, занимающих промежутки между ними и не участвующих в работе конструкции; метопы принято было украшать скульптурными рельефами. Антаблемент был увенчан карнизом, нависающим над нижними частями здания подобно тому, как деревянная кровля всегда делалась нависающей над постройкой, чтобы во время дождя вода не попадала на стены и внутрь помещения. Над горизонтальным карнизом треугольное завершение – фронтон. Каждый элемент архитектуры храма выполняет свою роль, что подчеркивалось с помощью цвета (горизонтальные и вертикальные элементы иногда окрашивались в красный и синий цвета).
Такая система восходит к деревянной конструкции. Триглифы защищали торцы деревянных балок, удерживаясь на месте с помощью колышков, вбитых в маленькие полочки, которые располагались под и над триглифами. На месте храма Геры в Олимпии найдены только мраморные архитектурные детали и обломки, но известно, что первоначально колонны были деревянными, причем есть подтверждения тому, что замена дерева мрамором осуществлялась постепенно, по мере того, как деревянные части постройки сгнивали, утрачивая прочность. Однако довольно тяжелые пропорции самых древних мраморных колонн, сохранившихся до нашего времени, свидетельствуют о понимании их роли именно в работе каменной конструкции. Иначе говоря, когда деревянные колонны заменяли мраморными, использовали уже выработанные для камня пропорции.
Со временем пропорции греческих храмов становились все более изящными, а поколения архитекторов продолжали совершенствовать элементы дорического ордера. Первоначально толщина колонны у основания была лишь в четыре раза меньше ее высоты, но к 450 до н.э. это соотношение составило уже 1:5,5. Такое изменение пропорционального строя вместе с соответствующим облегчением антаблемента устранило излишнюю массивность, свойственную древнейшим постройкам, и придало зданиям грациозность и гармоническую соразмерность. Поначалу эхин был широко раскинут над стволом колонны, имея мягкий, несколько вялый контур; позднее его вынос стал меньше, а изгиб – более округлым и упругим. Точно так же шлифовалась каждая деталь, пока века экспериментирования не привели к утонченности и совершенству Парфенона.
См.также ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР.
Ионический ордер.
Дорический ордер сложился на Пелопоннесе и в греческих колониях на Сицилии и в южной Италии. Ионический ордер получил наибольшее распространение в Малой Азии и на островах Эгейского моря. Ствол ионической колонны изначально был тоньше, чем ствол дорической колонны, что подтверждает ее происхождение от деревянной конструкции. Ионическая колонна имеет базу. Каннелюры глубже врезаны в ствол. С обеих сторон ионической капители выступают волюты, напоминающие частично развернутый свиток папируса, изображенный с торцевой стороны. У такой капители фасадная и задняя стороны отличаются от боковых, что не могло не вызвать определенных сложностей в решении углов сооружения. В угловой капители греки помещали волюты не на противоположных, а на смежных сторонах. В результате угловая волюта имела угловой выступ в сорок пять градусов. Ионический архитрав состоит из трех узких горизонтальных полос, которые часто украшали тонким невысоким рельефом, и не разбит на триглифы и метопы. Ионический ордер изящнее дорического и не производит свойственного последнему впечатления мощи. Греки считали дорический ордер мужским, а ионический – женским.
См. также ГАЛИКАРНАС.
Обе ветви развития, дорическая и ионическая, соединились в Афинах 5 в. до н.э. Афины располагались на границе между дорийскими и ионийскими землями, и уже в конце 6 в. в городе работали художники из обоих регионов. После победы, одержанной афинянами в греко-персидских войнах в 480 до н.э., под предводительством Перикла этот город-государство достиг своего наивысшего расцвета. Перикл стремился обеспечить культурное и художественное лидерство Афин в греческом мире и ради этого предпринял одну из самых амбициозных строительных программ в истории человечества, особенно если принять во внимание, что тогдашнее население Афин вместе с рабами насчитывало не более 300 000 человек.
См. также ИОНИЧЕСКИЙ ОРДЕР.
Акрополь.
Ядром строительной программы стал Акрополь, укрепленный выступ скалы. Во время греко-персидских войн персы разрушили находившиеся на скале древние храмы. В 447 до н.э. Иктин и Калликрат начали возводить на этом месте Парфенон, имевший по тем временам необычно большие размеры (30ґ68 м) и обладавший удивительной целостностью, компактностью и ясностью. В нем находилась двадцатиметровая статуя Афины Парфенос (Афины Девы), покровительницы города, сделанная из золота и слоновой кости. Пропорции колонн и плана, тонкость прорисовки деталей и нюансы архитектурного решения – все свидетельствует о стремлении архитекторов достичь гармонии. Говоря о нюансах, мы имеем в виду, например, легкий наклон колонн внутрь, сообщающий силуэту еле уловимую пирамидальность формы и создающий ощущение ее почти органического роста; едва заметное смещение крайних колонн к углам, придающее им дополнительную силу и устойчивость; наконец, небольшой подъем всех горизонталей от краев сооружения к центру.
В другом храме, Эрехтейоне, почитали сразу два божества: древнего бога Эрехейя, погибшего, согласно легенде, от молнии Зевса, и Афину. С этим связана необычная форма его плана, представляющего собой простиль с одним ионическим портиком с южной и вторым, более крупным, с северной стороны. С западной стороны южной стены размещается портик кариатид, в котором антаблемент поддерживают шесть статуй девушек, поставленных вместо обычных колонн. Нерегулярность плана, асимметрия объема храма не характерны для греческой архитектуры.
Незавершенными остались Пропилеи – монументальный вход на Акрополь, созданный Мнесиклом и украшенный дорическими портиками с небольшими павильонами по бокам. Над выступом крепостной стены, перед Пропилеями и несколько правее их, находится маленький амфипростильный ионический храм Ники Аптерос (Бескрылой Победы).
См. также АКРОПОЛЬ.
Коринфский ордер.
К концу 5 в. до н.э. возник третий архитектурный ордер, коринфский. Его колонны столь же изящны, как колонны ионического ордера, а антаблемент более пышный. Коринфская капитель напоминает перевернутый колокол, составленный из двух рядов листьев аканта со спиралевидными усиками виноградной лозы по углам. По-видимому, этот ордер впервые был применен в храме Аполлона в Бассах. В усовершенствованном виде мы встречаем его в круглом храме в Эпидавре; в самом конце 4 в. до н.э. коринфский ордер был использован при создании памятника Лисикрата в Афинах.
См. также КОРИНФСКИЙ ОРДЕР.
Жилище.
О греческом доме 6 и 5 вв. до н.э. известно мало. Мы знаем, что он имел весьма скромные размеры и простую конструкцию. Несколько помещений, где готовили, обедали, мылись и спали, окружали внутренний дворик, через который освещались комнаты. В парадных комнатах полы нередко украшали мозаикой; утварь, в особенности керамические вазы, отличались изысканностью форм и тонкостью росписи.
РИМСКАЯ АРХИТЕКТУРА
Римский гений более всего проявился в организации пространства. Для этого римляне обратились к новым конструкциям – арке и своду. Египтяне и греки тоже использовали арочные структуры, но делали это преимущественно в гражданских и подземных сооружениях. В Месопотамии сводчатые постройки встречались довольно часто, но непрочность высушенного на солнце кирпича препятствовала увеличению размеров сводов. В Риме возводили огромные своды из камня или, чаще, из бетона; связующим веществом служил вулканический пепел – пуццолана. Бетон заливали в деревянные формы – опалубку. Когда бетон застывал, формы удаляли, но поскольку их создание требовало немалых средств и времени, оптимальным решением было использование одних и тех же простейших структур. Если арка или свод возводились в камне, необходимо было сооружать временные деревянные конструкции-кружала, поддерживавшие свод до завершения работ. Применение стандартных форм и здесь оказалось более экономичным.
Именно в инженерно-строительном деле римляне достигли наивысших результатов. Римские дороги пронизали всю территорию огромной империи и были настолько хороши, что служили еще в течение многих веков после падения Рима. Водоснабжение городов империи осуществлялось через систему акведуков. По ним вода из дальних источников поступала в города; трубы проходили через ряды длинных аркад, обеспечивавших ровный пологий уклон водовода. И сейчас каменные арки акведука Аква Клавдия возвышаются в полях неподалеку от Рима. В испанской Сеговии глубокое ущелье пересекают две высокие аркады – одна на другой, а в южной Франции по тройной аркаде Пон дю Гар, построенной над речным потоком, вода попадает с гор в город Ним.
Храмы.
При возведении храмов римляне использовали с некоторыми изменениями схемы, выработанные греками и этрусками. Архитектурная типология храма Юпитера Капитолийского в Риме с целлой и нависающей над ней кровлей, по-видимому, восходит к постройкам этрусков. К трем греческим ордерам римляне добавили тосканский, представляющий собой несколько упрощенную версию дорического, и композитный, в котором соединены черты ионического и коринфского ордеров. Римляне внесли и некоторые изменения в сами ордера, например у римских дорических колонн появились базы. В целом римские прямоугольные в плане храмы подобны греческим. Так, храм Фортуны Вирилис – это типичный простиль, а т.н. Мезон Карре в Ниме – псевдопериптер (целла во всю ширину храма, на боковых фасадах коринфские полуколонны приставлены к стене вплотную). Как и многие другие римские храмы, Мезон Карре поднят на платформу, или подиум, в него можно войти, поднявшись по лестнице, только со стороны одного из торцевых фасадов.
Совершенно иной облик у Пантеона. Этот круглый в плане храм увенчан полусферическим куполом диаметром 43 м. Изнутри в массивные стены цилиндра врезано семь ниш, внутрь ведет единственный дверной проем. Храм скомпонован так, что, если мысленно продолжить линию купола вниз, получится шар, касающийся пола храма в своей нижней точке. Через девятиметровое в диаметре отверстие в вершине купола Пантеона в здание проникает свет. Углубления-кессоны покрывают внутреннюю поверхность купола, и ритмический повтор их рядов подчеркивает логику работы бетонной конструкции. Пол и стены выложены плитами цветного мрамора. Полный взлет купола можно видеть только в интерьере, тогда как снаружи виден лишь самый его верх: нижняя часть утоплена в толщу цилиндра стен для погашения бокового распора. К цилиндру примыкает коринфский портик входа.
Постройки форумов.
В римской архитектуре храмы занимали менее важное место, чем в греческой. Повседневная деятельность римлян протекала в правительственных, судебных и торговых зданиях форумов. Вдоль священной дороги римского форума веками строились храмы и базилики. На форум Траяна можно было попасть через триумфальную арку, за которой открывался обширный прямоугольной формы двор, окруженный колоннадой. В середине каждой из длинных сторон площади за колоннадой были устроены полукруглые помещения-экседры. Дальнюю сторону двора замыкала базилика Ульпия, в этом прямоугольном в плане здании с экседрами на обоих торцах находились биржа и суд. Пройдя базилику насквозь, можно было оказаться в следующем дворе, где установлена колоссальная колонна Траяна (единственная часть всего комплекса, сохранившаяся до наших дней) и храм Божественного Траяна. Полукруглое завершение – апсида храма является конечной точкой движения по главной оси форума. Перед нами образец чисто римской планировки с четко выраженной системой осей.
Базилики перекрывались стропильной деревянной кровлей или сводом. Стропильные перекрытия имелись у базилики Ульпия и у базилики Юлия, построенной Цезарем на римском форуме. Базилики имели прямоугольный план, их внутреннее пространство было разделено колоннадами на протяженные нефы. В них служители закона встречались со своими клиентами, а торговцы заключали сделки. Примером сводчатой базилики может служить базилика Максенция на римском форуме. Ее обширное внутреннее пространство было перекрыто тремя крестовыми сводами. Крестовый свод обладает рядом конструктивных преимуществ перед другими системами перекрытий – легко стыкуется с другими крестовыми или цилиндрическими сводами; в отличие от цилиндрического свода, опирающегося на боковые стены, нуждается только в четырех угловых опорах; если в здание, перекрытое цилиндрическим сводом, свет может поступать только с торцевых сторон, то постройка с крестовым сводом позволяет организовать освещение с любой или даже со всех четырех сторон. В базилике Максенция крестовые своды высоко подняты над боковыми нефами, перекрытыми цилиндрическими сводами. Базилика представляет собой крупнейшее сооружение на Форуме, но в своем нынешнем состоянии составляет лишь треть первоначальной структуры.
См. также БАЗИЛИКА; ФОРУМ РИМСКИЙ.
Театры и амфитеатры.
Среди других форм римской архитектуры важное место занимали амфитеатры и театры. Почти 50 000 зрителей могли собраться в амфитеатре Флавия в Колизее, выстроенном неподалеку от форума, чтобы посмотреть на бои гладиаторов. Ряды зрительских мест поднимались ступенями от овальной арены, поддерживаемые сложной системой сводов; фасад, состоящий из трех рядов аркад, украшен ордерными элементами: приставными колоннами и пилястрами, вертикальные ряды которых перемежаются горизонталями антаблементов.
См. также КОЛИЗЕЙ.
Термы.
Изобилие воды, доставляемой в римские города акведуками, способствовало сооружению роскошных бань (терм). В термах встречались с друзьями, обсуждали последние военные или политические новости, приятно проводили время. В термах Каракаллы имелись горячие, теплые и холодные бани, гардеробные, залы для физических упражнений и отдыха. План терм тоже основан на системе пересекающихся осей, расходящихся от главного объема к вспомогательным постройкам и внутреннему саду. Центральный зал перекрыт крестовыми сводами.
См. также ТЕРМЫ.
Триумфальные арки.
По возвращении императоров из завоевательных походов в ознаменование одержанных ими побед возводились триумфальные арки. Однопролетная арка Тита поставлена на Священной дороге (Via Sacra) у входа на римский форум. В ее рельефах запечатлено покорение Иерусалима. Арка Константина, центральный пролет которой фланкирован арочными проемами меньшего размера, находится в стороне от форума. Ее колонны, помещенные на постаменты, создают ритмический акцент, но не несут никакой реальной нагрузки.
См. также ТРИУМФАЛЬНАЯ АРКА.
Жилые дома.
В Помпеях, на много веков оказавшихся погребенными под слоем пепла, сохранилось много античных жилых построек. В домах поскромнее вестибюль вел в атрий – дворик, посреди которого был устроен маленький бассейн для сбора дождевой воды. Портики двора вели в жилые помещения и столовую. Напротив входа, за атрием, располагался таблинум, сердце дома, где хозяин принимал близких друзей и где поклонялись божествам домашнего очага – ларам и пенатам. В более роскошных домах устраивали еще один двор, окруженный колоннадой, и сад. В доме Веттиев вокруг атрия размещались службы и конторы, где хозяин встречался с клиентами, а вокруг более удаленного от входа и скрытого от посторонних глаз перистильного двора проходила жизнь семьи. Архитектура такого дома ориентирована на внутреннее пространство. Снаружи украшали только фасад. Иногда в нем проделывали несколько небольших окон, но часто их вообще не было, поскольку через атрий и перистильный двор в дом попадало достаточно света. Скульптура, мраморные рельефы и фрески украшали нарядные покои, во дворике нередко сооружали фонтаны.
Поздняя римская архитектура.
Раздвигая границы покоренных земель, завоевывая Галлию, Испанию, Британию, Грецию, Северную Африку и страны Ближнего Востока, римские легионы несли с собой достижения римской цивилизации, в том числе характерные для Рима архитектурные формы (см. также ПЕТРА). Акведуки и храмы, термы и театры распространились по всему средиземноморскому миру. Эпоха господства Рима длилась несколько столетий, но уже в 3 в. начался упадок империи. Изменился и характер римской архитектуры. Дворец Диоклетиана в Сплите на берегу Адриатического моря напоминает по своему устройству римский военный лагерь. С трех сторон он был окружен оборонительной стеной с башнями, а прямоугольник его плана разделен на четыре части улицами, пересекающимися под прямым углом. В архитектуре дворца Диоклетиана непреложные каноны нарушены. Колонны держат уже не горизонтальный архитрав, а арку. Часто колонны вообще играют сугубо декоративную роль: поставлены на выступающую из стены консоль и более не являются силовым звеном конструкции. Многие традиционные детали заменены новыми, трактованными более свободно элементами классического ордера. Такого рода трансформации ознаменовали начало нового этапа в развитии европейской архитектуры.
РАННЕХРИСТИАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
В 313 император Константин объявил христианство государственной религией, и перед архитекторами встала задача создания церковного здания.
Базилики.
Из всех типов сооружений римской архитектуры христиане выбрали базиликальное здание. Обычно в состав раннехристианской базилики входил атрий, в центре которого помещалась купель для крещения. Портик, расположенный на противоположной от входа стороне атрия, вел в нартекс, или вестибюль, предварявший внутреннее пространство самой церкви – наос. В нартексе во время службы находились оглашенные – люди, готовившиеся принять крещение. Наос был разделен продольными рядами колонн на нечетное число нефов – чаще всего 3 или 5. Центральный неф был, как правило, выше и просторнее боковых. В пространстве нефов собиралась паства. В восточном конце главного нефа на возвышении размещалась священническая кафедра, с которой произносились проповеди. Позади солеи находилась полукруглая апсида, в центре которой устанавливался алтарь – святое святых христианского храма.
Базилика отличалась предельной простотой формы. Первые церковные здания имели деревянные стропильные перекрытия. Раннехристианские общины были бедны, и в церковном строительстве им приходилось довольствоваться самыми дешевыми материалами. Часто при возведении храмов использовали фрагменты старых построек, поэтому колоннада могла быть составлена из колонн, увенчанных разными капителями. Мраморные плиты пола образовывали орнаментальный рисунок. В апсиде и на стенах церкви сверкали мозаики. Когда на мозаичную декорацию не хватало средств, храм расписывали фресками. По контрасту с богато украшенным интерьером внешний облик церковных зданий был очень скромным, что отличало их от языческих храмов.
В ранних базиликах 4–5 вв. вход находился с восточной стороны здания, а апсида с западной. Во время богослужения священник, пребывая перед алтарем, смотрел на восток, стоя лицом к пастве. Позднее характер службы изменился, священник и паства вместе обращали свой взор к востоку, и пастырь оказался стоящим спиной к собравшимся. В римской церкви Сан Лоренцо фуори ле Мура первоначальная апсида находилась с западной стороны, позже построили новую церковь, апсида которой была расположена по касательной по отношению к старой; впоследствии обе апсиды были разобраны, и старая церковь, оказавшаяся с восточной стороны стала приделом новой. В Средние века вошло в традицию устраивать вход с запада, а святая святых – алтарь – с востока.
Помимо базиликальных христиане возводили и центрические постройки. В этом случае алтарь помещался в центральной части крестообразного или круглого в плане зала, окруженного галереей. Примером такого здания может служить римская церковь Сан Стефано Ротонда. Как и первые базилики, она перекрыта простой деревянной кровлей. Однако более органичным для центрической композиции является купольное перекрытие, которое было реализовано в мавзолее Санта Костанца в Риме; галерея этого здания перекрыта цилиндрическим сводом.
Оба архитектурных типа распространены в восточном Средиземноморье, Сирии и Палестине. Храм Симеона Столпника в Калаат-Семане представлял собой комплекс, состоявший из четырех базилик, располагавшихся вокруг восьмиугольного в плане центрального двора, где стоял знаменитый столп. В Турманине фасад базилики был фланкирован башнями. Нехватка дерева в этих местах заставляла строителей сооружать перекрытия из каменных плит, положенных поверх конструкции из поставленных поперек главного нефа арок.
Архитектура Византии.
Примерно до конца 8 в. восточная часть Римской империи со столицей в Константинополе оставалась главной хранительницей традиций европейской цивилизации.
Главную проблему ранневизантийской архитектуры обычно формулируют следующим образом: как поставить купол Пантеона на базилику Максенция? Чтобы перекрыть куполом обширное пространство, византийцы придумали т.н. паруса. Паруса представляют собой треугольные фрагменты сферической поверхности, нижний угол которых продолжается внизу опорным столбом, а верхняя дуга составляет часть окружности, лежавшей в основании купола. Это изобретение, известное еще со времен поздней античности, сделало возможным возведение базилики с одним или несколькими куполами. Храм св. Софии Константинопольской был сооружен в 532–537 по проекту архитекторов Анфимия из Тралл и Исидора из Милета. Неф храма перекрыт куполом на парусах, к которому с востока и запада примыкают полукупола; с южной и северной сторон купол опирается на широкие арки, часть нагрузки переносится на мощные контрфорсы, приставленные к стене снаружи. Боковые нефы с галереями окружают центральный зал. Как и в раннехристианских базиликах, пышность интерьера здесь резко контрастирует со скромностью наружных стен.
См. также СВЯТАЯ СОФИЯ.
Заказчиком храма св. Софии и нескольких церковных построек в Равенне был император Юстиниан. В равеннской церкви Сан Витале купол на парусах покоится на восьми столбах. Центральный объем храма, имеющего в плане восьмигранник, окружают сводчатые галереи.
Примерно через полтора века после расцвета при Юстиниане Восточная церковь оказалась ареной иконоборческих споров: запрет на создание священных образов нанес огромный урон византийскому изобразительному искусству: новые иконы не писались, а старые разрушались. В архитектуре положение было лучше (запреты ее не коснулись), но общая ситуация не способствовала размаху строительной деятельности. В 9 – первой половине 11 вв. при Македонской династии наблюдается художественное возрождение. Широкое распространение получил архитектурный тип крестово-купольного храма и, в частности, такая его разновидность, как храм на четырех колоннках (или храм типа вписанного креста). Центральный купол возводится на пересечении рукавов креста, перекрытых цилиндрическими сводами, над углами квадрата обычно устраиваются маленькие крестовые своды. Такие здания имели, как правило, небольшие размеры. Пример церковной постройки этого типа дает Храм Малой Митрополии в Афинах (12 в.). Центральный купол на барабане высоко поднят над массивом сооружения, а ленты рельефов и скульптурных вставок оживляют поверхность наружных стен.
В эту эпоху был построен собор Сан Марко в Венеции. Его план представляет собой т.н. греческий крест (четырехконечный, равносторонний). Такой была композиция возведенного Юстинианом храма св. Апостолов в Константинополе. Интерьер и фасад Сан Марко богато украшены мраморной инкрустацией и мозаиками.
Средневизантийский период истории и культуры завершается захватом Константинополя крестоносцами – участниками 4-го крестового похода – в 1204. После этого потрясения Византия так и не смогла полностью восстановить свои силы, но в 13–14 вв. на Балканах было построено немало церквей. Обычно они невелики по размерам и при небольших различиях в плане, как правило, имеют купол, поднятый на высокий барабан, так что здание кажется похожим на башенку. В 1453 Константинополь был захвачен турками и его тысячелетняя история закончилась. В течение тысячи лет влияние византийской культуры распространялось на огромной территории, и 1453 не стал моментом ее гибели; начался новый период в истории существования византийской культуры, называемый поствизантийским, когда художественные импульсы, источником которых было некогда искусство Константинополя, получили свое развитие на Балканах, Кипре, в России.
См. также ВИЗАНТИЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА.
Средние века.
Одна за другой волны варварских нашествий – готов, вандалов, бургундов, гуннов, свевов – хлынули на территорию Западной Римской империи. Понадобились века, чтобы из хаоса возник новый порядок. От периода 500–800, часто называемого «темными веками», осталось не много произведений архитектуры; причиной тому – не только малые масштабы строительной деятельности, но и последующие перестройки и разрушение памятников. Так, от эпохи Карла Великого до нас дошли только Ахенская капелла и небольшая группа церковных построек. Создатель Ахенской капеллы взял за образец юстиниановскую церковь Сан Витале в Равенне. Оба здания представляют собой восьмигранные сооружения с колоннами, расставленными в пролетах между главными опорными столбами.
Среди других построек этой эпохи – небольшая украшенная мозаиками церковь в Жерминьи ле Пре. Согласно одной из существующих реконструкций, ее угловые компартименты были перекрыты куполами, а в центре находилась башня. В Англии сохранилось много церквей, возведенных еще до норманнского завоевания. Они маленькие, очень высокие, с массивными, грубо сложенными сводами.
РОМАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
В 11 в. в Европе начинается экономический подъем, с которым совпали два столетия романской архитектуры. Тогда еще не существовало национальных государств в сегодняшнем понимании этого понятия, однако феодальная раздробленность и развал системы римских дорог способствовали самостоятельному развитию территорий.
Несмотря на наличие ряда общих черт и конструктивного сходства, принято различать романский стиль Бургундии и Испании, Прованса и Оверни, Сицилии и Ломбардии.
Бургундия.
В Бургундии, на родине Клюнийского ордена, где возникло романское искусство, применяли самые разные конструкции свода. Собор аббатства Клюни имел цилиндрический свод в центральном нефе и крестовые в боковых, а в церкви Сен Филибер в Турню главный неф был перекрыт поперечными цилиндрическими сводами, разделенными арками. В Везле же пространство храма перекрыто крестовыми сводами. Порталы бургундских церквей были богато украшены скульптурой, а колонны увенчаны сложными резными капителями.
См. также КЛЮНИЙСКОЕ АББАТСТВО.
Аквитания.
Севернее Тулузы, в Аквитании, сложился собственный тип церкви. В Сен Фрон в Перигё был взят за основу план собора Сан Марко в Венеции в форме греческого креста, с пятью куполами.
Овернь.
По своей конструктивной схеме соборы Оверни похожи на те, что строили в Провансе, но их трансепт и средокрестие иногда повышены. Над средокрестием – двухъярусная башня, увенчанная пирамидальной кровлей.
Прованс.
Романский стиль юго-восточной Франции получил воплощение в архитектуре церкви Сен Трофим в Арле. Зодчие остановили свой выбор на простейшем цилиндрическом своде для главного нефа и полуцилиндрических сводах для боковых. Осветить здание с помощью верхних окон невозможно, поэтому в церкви так же темно, как в Сант Амброджо. Прованс принадлежал к числу наиболее процветающих римских провинций, и там сохранилось множество античных построек, в том числе знаменитый Мезон Карре в Ниме. Отсюда – классический характер деталей портала церкви Сен Трофим. Каннелированные коринфские пилястры, греческий мотив зубчатого орнамента и сенаторская осанка скульптурных фигур несомненно связаны с античным прошлым этих мест.
Нормандия.
Норманны использовали в своих сооружениях достижения романской архитектурной школы Ломбардии (примером может служить собор Сент Этьен в Кане). В Нормандии был создан шестичастный крестовый свод. Романские церкви Нормандии обычно имеют план в форме латинского креста, двухбашенный западный фасад и стропильное перекрытие центрального нефа, который часто значительно превосходит по ширине боковые; интерьер образован тремя ярусами горизонтальных членений (колоннада нефа, галереи и клерестория).
Испания.
Романская эпоха – время расцвета монастырей и монастырских орденов. Четыре дороги вели к церкви Сант Яго да Компостела, расположенной на северо-востоке Испании, где хранились мощи апостола Иакова. На каждой из них в романскую эпоху возникли большие паломнические базилики. В основе плана собора в Компостеле лежит латинский крест. Это трехнефная церковь с трехнефным трансептом и большой восточной частью с девятью капеллами. Над боковыми нефами – хоры. Таким образом был организован круговой обход в нижнем и верхнем ярусах и возможность доступа к капеллам, в каждой из которых был устроен собственный алтарь и хранились священные реликвии.
Главный неф и ветви трансепта собора в Компостеле перекрыты цилиндрическими сводами. Свод центрального нефа пересекают поперечные ребра, положение которых соответствует осям опор. Из-за использования цилиндрических сводов освещение здесь недостаточное.
В самой большой паломнической базилике Сен Сернен в Тулузе, расположенной на юго-западе Франции, как и в соборе Сант Яго, полукруглые в плане капеллы примыкают к апсиде и восточной стороне трансепта. Средокрестие отмечено многоярусной башней, строительство которой было завершено в 1233.
Сицилия.
Греческие колонии, а затем столетия римского владычества заложили прочный классический фундамент сицилийской культуры. Позднее остров принадлежал Византии, арабам и норманнам, сохраняя тесные контакты с Ломбардией, и архитектура сохранила следы всех этих культурных и временн
х слоев. В кафедральном соборе города Монреале легкие аркады, разделяющие внутреннее пространство на нефы, и стропильное перекрытие напоминают архитектурные формы раннехристианских базилик. Резные капители и мозаики исполнены византийскими мастерами, на что указывают греческие надписи. Башни, фланкирующие фасад собора в Чефалу, явно норманнские по происхождению. В Монреале наружная стена апсиды украшена аркадой из пересекающихся арочек, опирающихся на пилястры и накладные колоннки (декоративный мотив, привнесенный норманнскими завоевателями). Но в Нормандии использовали полукруглые арочки, а в Монреале, под влиянием арабской архитектуры, они имеют стрельчатые очертания. В Палатинской капелле в Палермо зодчие возвели сталактитовые своды, ведущие происхождение от арабской архитектуры. Форма арок свидетельствует о контактах с Ломбардией.
Тоскана.
Пример тосканского варианта романской архитектуры дает ансамбль города Пизы, в состав которого входят базилика, кампанила (колокольня), баптистерий и кладбище Кампо-Санто. Пространство базилики разделено на нефы тонкими аркадами, поддерживающими деревянную стропильную кровлю; план имеет форму латинского креста. Колонны внутренних аркад близки по облику и пропорциям античному коринфскому ордеру. В облицовке стен чередуются полосы темного и светлого мрамора. Верхняя часть фасада украшена четырьмя рядами плоских аркад, внизу проходит слепая аркада.
Ломбардия.
Одним из самых известных произведений ломбардской романской архитектуры является миланский собор Сант Амброджо. Неф собора состоит из квадратных в плане ячеек, каждая из которых перекрыта четырехчастным крестовым сводом. Три пары ребер подчеркивают конструкцию свода. Опоры, поддерживающие такой свод, имеют сложную форму: к столбу приставлены пилястры или тонкие колоннки, доходящие до пят сводов и затем получающие продолжение в линиях соответствующих ребер. При проектировании интерьера Сант Амброджо ломбардские зодчие впервые использовали т.н. связную систему: две ячейки бокового нефа соответствуют одной в главном. В результате каждая вторая опора поддерживает только малые своды боковых нефов, а поскольку нагрузка на такие опоры оказалась меньше, то стало возможным сделать их более тонкими. Возникло ритмическое чередование более массивных и более тонких опор. Еще одной особенностью ломбардского варианта романского стиля является система передачи давления сводов на наружные стены здания: горизонтальный распор от каждого свода главного нефа передается поперечной аркой, проходящей поверх хоров, расположенных над боковыми нефами, на имеющие дополнительные утолщения наружные стены церкви. Естественным следствием принятой схемы чередования столбов стало и аналогичное чередование внешних выступов – бóльшие отвечают основным опорам, меньшие – промежуточным.
Новая система сводов с силовыми линиями ребер, а также применение составных (пучковых) опор, чередование главных и промежуточных опор, введение арок для передачи нагрузки на внешние стены не имели прецедентов. Этой системой было связано будущее как романской, так и готической архитектуры. Однако важным ее недостатком является невозможность обеспечить нормальное освещение. Из-за размещения хоров над боковыми нефами высота боковых частей здания стала равна высоте стен главного нефа. Свет, поступающий во внутреннее пространство церкви через верхние окна главного нефа, освещал теперь только хоры, а интерьер центрального и боковых нефов оставался темным. Сант Амброджо очень темная церковь. В целом трактовка деталей здесь более строгая, они обычно довольно сильно акцентированы. В оформлении экстерьера преобладает тот же суровый стиль. Фасад Сант Амброджо украшен рядом крупных арочек. В местах соединения архивольта с опорой каждой арки находятся маленькие консольные полочки. Этот декоративный мотив типичен для ломбардской архитектуры и носит название «ломбардская арка».
См. также КАМПАНИЛА.
Германия.
В романскую эпоху Священная Римская империя стала ведущей политической силой в Европе. Германские императоры носили и железную корону Ломбардии. Возможно, это способствовало проникновению в Рейнские земли изобретенной в Ломбардии связной системы. Многие романские церкви Германии, среди которых особенно знамениты соборы Падерборна, Майнца, Шпейера и Вормса, очень импозантны. Трансепт устраивался не только с восточной, но и с западной стороны нефа; над обоими средокрестиями, над концами трансепта и по обе стороны апсиды возводились башни. Это придавало сооружениям живописный силуэт.
Англия.
В 1066 норманны завоевали саксонскую Англию. Вскоре там началось строительство больших церковных зданий. Пространство собора в Дареме разделено на нефы массивными, богато украшенными столбами, поддерживающими ярусы галерей и клерестории, и перекрыто первыми в Англии большими крестовыми сводами.
См. также ДАРЕМСКИЙ СОБОР.
Новые хозяева в только что завоеванной стране, норманны нуждались в укрепленных замках, за высокими стенами которых можно было укрыться как от враждебных саксов, так и от воинственных соседей. Башни нормандских замков были, как правило, квадратными в плане и имели по одному помещению на каждом этаже. В замке Хедингем проникнуть на первый этаж главной башни можно было только изнутри здания. Один лестничный марш вел на второй этаж, где располагался зал, в котором жили, ели и спали домочадцы. Камины, по одному на каждом этаже, служили для обогрева, но так как оконных стекол еще не существовало, зимой в таком доме гуляли сквозняки и было холодно. Для защиты от врагов и непогоды окна делали небольшими, так что в замке царил полумрак. Комфортом явно жертвовали в пользу безопасности, зато Хедингем был почти неуязвим и простоял невредимым вплоть до начала Первой мировой войны.
См. также ЗАМОК.
ГОТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА
К середине 12 в. во Франции зарождается новый стиль – готический, который затем распространился по всей Европе; Италия попала в орбиту готического стиля в 30-е годы 14 в., другие страны – с 15 в. Термин «готика» возник от названия германского племени готов и не имеет отношения к сути обозначаемого им явления. В эпоху Возрождения все Средневековье было объявлено варварским, а архитектура стрельчатой арки стала для критиков символом варварства.
В эпоху господства готического стиля, и особенно в ранний его период, церковь оставалась ведущей силой в обществе. Поэтому именно в церковной архитектуре время выразило себя наиболее ярко. Готический собор высоко вздымается над крышами города, являясь его архитектурным и духовным центром. В эту эпоху на арене истории появилась новая сила, способная оспорить первенство церковной власти. Феодализм слабел, королевская власть постепенно крепла; города росли и процветали, получая привилегии от королей и герцогов в обмен на обещанную поддержку в борьбе с другими правителями и знатью.
Французская готика.
Готическая конструктивная система сформировалась на основе архитектурных экспериментов норманнских мастеров в рамках романского стиля и опыта их соседей из Иль-де-Франс. Если своды боковых нефов церкви Сент Этьен в Кане повысить и облегчить, то с помощью такой более изящной и гибкой конструкции можно перекрыть здание любой формы.
Применение нервюрных сводов предполагало заимствование пучковых опор, характерных для романской архитектуры, но без свойственной им массивности. В парижском соборе Нотр-Дам пучковые опоры заменены круглыми колоннами (см. также ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ СОБОР). Но уже в церкви аббатства Сен-Дени под Парижем к главной опоре приставлены четыре тонкие колоннки: та из них, что находится в центральном нефе, продолжает линию поперечной нервюры свода до самого пола. Общее направление развития готической архитектуры можно охарактеризовать как все большее облегчение конструкции и все бóльшая устремленность ее ввысь.
Чтобы становившиеся все более тонкими стены могли нести тяжесть обширных сводов, была создана система контрфорсов и аркбутанов (см. также КРАТКИЙ СЛОВАРЬ АРХИТЕКТУРНЫХ ТЕРМИНОВ). Помимо передачи горизонтального распора свода эти висячие арки, или аркбутаны, могли противостоять давлению ветра на высокую кровлю, возведенную над сводом.
Нервюрный крестовый свод, опоры, аркбутаны и контрфорсы позволили превратить готический собор в каркас из камня, а почти всю поверхность наружных стен – в окно. Тонкие свинцовые перемычки разделяли кусочки цветного стекла, из которых были составлены помещенные в оконные рамы панно – витражи.
Уже в церкви Сент Этьен в Кане в оформлении ее западного фасада было отражено разделение интерьера на главный и боковые нефы, а также по вертикали – на аркаду, галереи и клересторию. Архитекторы готической эпохи восприняли эту композиционную схему.
На плане готического собора видна паутина линий, которые обозначают положение арок и нервюр, соединяющих опоры и перекинутых от них к контрфорсам. В Шартрском соборе пространства главного и боковых нефов, обходной галереи и капелл плавно перетекают одно в другое. Лишь тонкая мембрана окон отделяет интерьер от внешнего мира. Благодаря контрфорсам, висячим аркам, пинаклям и острым вертикалям шпилей собор как бы взмывает ввысь. В интерьере церкви вертикали тонких колоннок заставляют человека, скользящего по ним взглядом, поднимать глаза все выше.
Формирование готики пришлось на вторую половину 12 в. В то время главный неф часто перекрывали шестичастными нервюрными сводами, а между нижним ярусом аркад и верхним ярусом клерестории находилось еще два яруса – галереи и трифории (впоследствии, в эпоху высокой готики, будет принята трехчастная схема). К первой половине 13 в. композиционную схему готической церкви можно считать сформировавшейся.
В самой Франции на продолжении 14 в. было создано немного архитектурных произведений прежде всего из-за Столетней войны с Англией, которая велась на французской территории. В 15 в. готический стиль переживает во Франции свой поздний этап, получивший название «пламенеющей готики»: своды становятся очень сложными, в кружеве каменных форм возникает мотив, напоминающий язычок пламени, этот рисунок переходит с оконных проемов на порталы и даже панели стен. Церковь Сен Маклу в Руане демонстрирует высочайший художественный уровень и техническую виртуозность. По-видимому, работавшие там мастера оказались под влиянием характерного для Англии декоративного направления. В пользу этого говорит тот факт, что произведения в стиле пламенеющей готики чаще встречаются в Нормандии, которая в эпоху Столетней войны входила в состав английского королевства.
См. также АМЬЕНСКИЙ СОБОР; РУАНСКИЙ СОБОР.
Английская готика.
Сформировавшись во Франции, готика пришла в другие страны. В Англии главный неф собора ýже, чем во Франции, и нередко длиннее; два трансепта, один посредине и другой ближе к восточной части церкви образуют в плане форму «архиепископского креста»; полукруглой апсиде с полукруговым обходом хора и радиально расходящимся от него венцом капелл англичане предпочли прямоугольное завершение восточного окончания храма. Если в Амьене своды достигают 42 м, а в Бове 48 м, то большинство английских сводов – не выше 24 м. Утолщенные, как в романских зданиях, стены, композиция с подчеркнутыми горизонтальными членениями, тоже характерная для романской архитектуры, сохранялись в Англии долгое время после их исчезновения во Франции.
Многие английские соборы были монастырскими, но даже те, что не входили в состав монастырей, сохраняли в своем облике черты монастырской архитектуры, например примыкающий к собору замкнутый двор, или клуатр. Часто главный вход в собор устраивался со стороны одного из боковых нефов, а не с западной стороны. В связи с относительно небольшой высотой сводов, возвышавшихся над сравнительно узкими нефами, и достаточно большой толщиной стен не возникало необходимости в использовании контрфорсов и аркбутанов.
В развитии английской готики можно условно выделить три периода. На последние десятилетия 13 в. и самое начало 14 в. приходится период ранней готики. Этот стиль ближе к французскому, тогда обычно применяли простые четырехчастные своды; исключение составляет собор в Кентербери, где они шестичастные. Пучковые опоры повторяют французские образцы, чуть позднее на западе Англии появляются опоры сложной формы. Декоративных элементов немного. Узким окнам приданы стрельчатые завершения. Более разработанная система декорации появляется в Вестминстерском аббатстве в самом конце периода. Вестминстерское аббатство – «самое французское» из английских зданий, самое высокое, построенное с применением системы контрфорсов, что не удивительно, так как его главным заказчиком был король Генрих III, известный франкофил.
См. также ЛИНКОЛЬНСКИЙ СОБОР; ВЕСТМИНСТЕРСКОЕ АББАТСТВО.
В 14 в. зарождается т.н. украшенная готика. Как следует из ее названия, декоративность приходит на смену строгости ранней английской готики. Своды собора в Эксетере имеют дополнительные ребра, и кажется, будто над капителями вырастает огромный цветок. Столбы окружены пучком колоннок по всему периметру. Самая удивительная метаморфоза происходит с окнами, ширина которых увеличивается настолько, что становится необходимым наличие декоративных скульптурных элементов между панелями витража. Сначала завершения окон сплошь заполняются окружностями и дугами, затем этот рисунок сменяется вьющимися кривыми, образующими сложный орнамент.
См. также ЭКСЕТЕРСКИЙ СОБОР.
В 15 в. на смену «украшенной готике» приходит «перпендикулярная готика». Это название связано с преобладанием вертикальных линий в рисунке декоративных элементов. В соборе Глостера ребра разбегаются от капителей, создавая подобие раскрытого веера, – такой свод и называют веерным. Перпендикулярная готика просуществовала до начала 16 в.
См. также ГЛОСТЕРСКИЙ СОБОР.
Готическая архитектура в других странах.
В Германию готика тоже пришла из Франции. Некоторые соборы, например Кёльнский, очень напоминают французские. В поздний период немецкие мастера сооружали над соборами ажурные каменные шпили. В Германии в эту эпоху строили церкви с зальным внутренним пространством, в которых боковые нефы равны по высоте главному.
В Испании с ее ослепительным солнцем уменьшали поверхность, предназначавшуюся для остекления, и несколько увеличивали толщину стен, чтобы сделать внутреннее пространство прохладным и тенистым. В Испании в готическом стиле создавали также алтарные преграды, или «коро», отделявшие хор от основного пространства церкви.
В Италии готики почти не было. Здесь всегда царил дух классики, который требовал уменьшить кривизну стрельчатых арок и разбить уходящие вверх, к сводам, опоры на части, соразмерные человеческой фигуре. Кафедральный собор в Сиене сохранил первый в Италии великолепный готический фасад; некоторые из церквей, основанных монахами цистерцианского ордена, в том числе в Сан Гальяно близ Сиены, явно следуют бургундскому варианту готического стиля. Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции имеет роскошный главный фасад со стрельчатыми арками, «розой», готическими статуями, а также типичной для Тосканы полихромной мраморной инкрустацией. Миланский собор с лесом пинаклей, контрфорсов и аркбутанов и каменным кружевом окон является «наиболее готическим» из итальянских храмов.
Светские сооружения эпохи готики.
Города, становившиеся все более богатыми и влиятельными, нуждались в оборонительных стенах. В Каркассоне стены с башнями, поставленными через одинаковые интервалы, следуют рельефу местности. Зубцы, венчающие стены, служили прикрытием для лучников и арбалетчиков. В такой системе укреплений особенности ландшафта были учтены при организации обороны, но никто не стремился придать стенам живописность. Там, где земля была ровной, как в замке Эг Морт в Провансе, план укреплений представляет собой квадрат, башни симметричны, и только главная цитадель, донжон, расположенная в углу, ничем не уравновешена в общей композиции.
В городах, под защитой мощных стен, сооружались здания ремесленных корпораций – цехов. Грандиозность Палаты суконщиков в бельгийском Ипре свидетельствует о богатстве этого ремесленного цеха. Архитектурные элементы и формы постройки характерны для 13 в. Здание Палаты гильдии мясников в Гильдесгейме построено так, что каждый из его этажей немного выступает над предыдущим.
В Венеции сформировался собственный вариант готического стиля, нашедший выражение в архитектуре Дворца дожей. Стены верхних этажей, покрытые ромбовидным орнаментом из золотистого и розового кирпича, покоятся на двух рядах арок.
Вне городских стен строили замки и поместья. Замок Бодием в Англии имеет тонкие стены и симметричные башни; для защиты от нападений он окружен рвом. Покои замка устроены вокруг внутреннего двора. На эту сторону выходят большие окна. За каждым из помещений были закреплены специальные функции. Большой зал, расположенный с противоположной стороны от главного входа, по-прежнему оставался центром дома, здесь обедали и принимали гостей, к залу примыкали кухня и кладовые, спальня хозяина замка и будуар его жены. Рядом с личными покоями была устроена часовня. Напротив через двор размещались комнаты слуг, склады и конюшни, поскольку замок имел собственное хозяйство.
Резиденции знати постепенно утрачивали облик замков. После утверждения на английском троне династии Тюдоров в 1485 на смену феодальной раздробленности пришло государственное единство. Комтон Уайнйетс, построенный ок. 1525, уже не нуждался в укреплениях, хотя был, по-видимому, окружен рвом и стеной с зубцами, игравшими чисто декоративную роль. Здание полностью приспособлено к условиям мирной жизни: большие окна выходят не только во внутренний двор, но и прорезают внешние стены. Окна имеют остекление, так что внутри достаточно света. В каждом жилом помещении – камин.
См. также ГОТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА.
АРХИТЕКТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ
В течение 14 в. в Италии ощущался дух перемен. Если готика была чужда мировосприятию итальянцев, то Возрождение зародилось именно на классической почве Италии. У этой эпохи великих открытий были две особенности, оказавшие влияние на архитектуру. Возросший интерес к земной жизни человека поощрял стремление людей собственными делами добиваться известности среди современников. Нам почти неизвестны имена создателей великих соборов Средневековья. В эпоху Ренессанса архитекторы, писатели и художники рассчитывали на всеобщее признание и надеялись, что их имена останутся в веках. Появились биографии знаменитых людей, их живописные и скульптурные портреты.
Ключевой идеей стало возрождение античности. Человек Возрождения стремился освоить классические формы и использовать их для решения художественных проблем своей эпохи.
Флоренция.
Филиппо Брунеллески (1377–1446) был инициатором нового движения в архитектуре. Ему принадлежит купол флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре. По своим размерам купол сопоставим с куполом Пантеона. Он имеет граненую форму и состоит из двух оболочек – внешней из красно-коричневой черепицы и внутренней – кирпичного каркаса, являющегося рабочей частью конструкции.
Когда в 1425 Брунеллески проектировал во Флоренции церковь Сан Лоренцо, то взял за основу схему раннехристианской римской базилики: легкая аркада, составленная из поднятых на импосты полуциркульных арок, и тех же, полуциркульных очертаний окон второго яруса; потолок кассетированный, колоннам аркад, решенным в коринфском ордере, соответствуют пилястры на боковых стенах. Ренессансному архитектору удалось передать «работу» ордерной конструкции, но созданное им здание выглядит более строгим и менее ярким, чем античные постройки, которые мог видеть Брунеллески.
При проектировании флорентийского палаццо Медичи Рикарди Микелоццо (1396–1472) осуществил перевод понятия «дворец» с архитектурного языка Средневековья на язык Возрождения. Подобно палаццо Веккьо, оно построено вокруг внутреннего двора, при украшении которого Микелоццо использовал коринфские колонны и полуциркульные арки. Обработка каждого из трех этажей разная: в нижнем – сильно выступающий руст, во втором руст лишь прочернен, поверхность стен верхнего этажа – гладкая. Сильный выступ классического карниза завершает здание. Хотя трактовка окон напоминает средневековую двухчастную, каждый из оконных проемов имеет обрамление, состоящее из коринфских колоннок и полуциркульной арочки.
Леон Баттиста Альберти (1404–1472) применил декоративный ордер с пилястрами и антаблементом для украшения каждого из этажей палаццо Руччелаи, построенного в 1451–1455. На фасаде церкви Сан Франческо в Римини использованы мотивы триумфальной арки Константина, находящейся в том же городе. Полуколонны усиливают игру светотени на фасаде. В церкви Сант Андреа в Мантуе (проект 1470) Альберти перекрыл главный неф цилиндрическим сводом, превратив боковые нефы в ряды капелл. Это здание, очень «римское» по духу, немного напоминает базилику Константина.
Флорентийские архитекторы стремились возродить римскую античность в самой ее сути, для чего было необходимо в первую очередь понимание римской архитектурной конструкции. Их современники из северной Италии гораздо больше интересовались архитектурной декорацией. Фасад Чертозы (картезианского монастыря) близ Павии, созданный по проекту Амадео и других во второй половине 15 в., имеет мало общего с римскими образцами. Однако гротески, завитки аканта, коринфские колонны и еще ряд мотивов декорации свидетельствуют об увлечении античностью.
Рим.
В 16 в. роль главного художественного центра переходит от Флоренции к Риму. К началу столетия архитекторы уже прекрасно владели античными формами. В архитектуре римского палаццо Канчеллериа (1486–1495), одним из создателей которого был Донато Браманте (1444–1514), сделан следующий шаг после палаццо Руччелаи. Пилястры установлены на пьедестал, играющий роль аттика для находящегося ниже этажа. Темпьетто – маленькая часовня-ротонда, построенная Браманте в квартале Сан Пьетро ин Монторио, немного напоминает храм Сивиллы в Тиволи. Строгая колоннада тосканского ордера вместе с непрерывной лентой антаблемента кольцом окружает здание. Единственный элемент, не имеющий аналогии в древнеримских постройках, – высокий купол. В 1506 Папа Юлий II поручил Браманте работу над проектом нового собора св. Петра, предполагавшегося на месте одной из старейших раннехристианских базилик. Браманте остановил выбор на плане, в основе которого лежал греческий (равноконечный) крест, вписанный в квадрат. Над средокрестием был задуман огромный купол, а над боковыми нефами – цилиндрические своды. Браманте хотел поставить купол Пантеона на базилику Максенция. После Браманте строительством руководили Рафаэль, Перуцци, Антонио да Сангалло Младший и Микеланджело, при этом план здания каждый раз менялся. В конце концов был реализован проект, созданный Микеланджело на основе первоначального замысла Браманте.
См. также СВ. ПЕТРА СОБОР.
Палаццо Фарнезе, построенное Антонио да Сангалло Младшим (1485–1546), характерно для римской архитектуры 16 в. Ордер использован здесь только для обрамления окон, а стену сверху оттеняет мощный вынос карниза. Примером североитальянской ренессансной постройки может служить здание библиотеки Сан Марко в Венеции (1536), построенное Якопо Сансовино (1486–1570). Венецианская архитектура отличается бóльшей декоративностью, чем римская.
Франция.
В 1494 французский король Карл VIII предпринял неудачную попытку завладеть троном Неаполитанского королевства. За первым походом последовали захват Милана и итальянские войны начала 16 в. Кроме военных экспедиций, были и посольства, и путешествия, во время которых французы получили возможность познакомиться с ренессансным искусством Италии. Людовик XII, а затем Франциск I стали активно приглашать итальянских художников в Париж и Фонтенбло. Во Франции провел последние три года своей жизни Леонардо да Винчи, но практически ничего там не создал. При Франциске I было развернуто масштабное строительство, в котором принимали участие как французские, так и приглашенные из Италии архитекторы.
В корпусе Людовика XII замка Блуа высокие кровли со слуховыми окнами, ажурный каменный парапет, очертания оконных проемов, членения фасада, напоминающие выступы контрфорсов, ничуть не похожи произведения ренессансной архитектуры Италии. В оформлении корпуса Франциска I появляются ренессансные черты. Подъем кровли все еще велик, однако пинакли, обрамлявшие в более ранней постройке окна, превращены в декоративные элементы – канделябры; появились коринфские пилястры, наложенные на поверхность стен и обрамляющие оконные проемы.
См. также МАНСАР, НИКОЛА ФРАНСУА.
Замок Шамбор (1526–1544) как средневековая постройка имеет в центре обширный двор; по углам и вдоль стен через определенные интервалы поставлены башни. Композиция фасада симметрична, в его декорации преобладает вертикальный ритм.
Постепенно французские архитекторы освоили основы ренессансной архитектуры и, базируясь на этих знаниях, создали собственный стиль. По заказу Генриха II Пьер Леско (ок. 1510–1578) начал перестройку Лувра. В крыле дворца, построенном по проекту Леско, ордер применен с полным пониманием его конструктивной роли. Приставные колонны создают сильные вертикальные акценты, в образовавшихся интервалах поставлены промежуточные пилястры. При всем богатстве архитектурного решения, включавшего декоративные статуи работы Гужона, здесь присутствует строгий порядок и ясность композиции, пришедшие на смену декоративной пышности стиля Франциска I.
Испания.
В конце 15 и в начале 16 вв. влияние итальянского Ренессанса стало ощутимо в других странах. Стиль платереск, распространившийся в 16 в. в Испании, представляет собой сплав декоративных элементов поздней готики с ренессансными мотивами. Орнаментом мог быть покрыт весь фасад здания, как в церкви Сан Грегорио в Вальядолиде, или только отдельные его части, как в больнице Санта Крус в Толедо (архитектор Энрике де Эгас). К середине 16 в. страсть к украшению уступает место более строгому академическому стилю дворца Карла V в Гранаде (1526–1533). Здесь Педро Мачука использовал ордерные элементы для создания ясной и лаконичной архитектурной композиции.
Англия.
В английской архитектуре этого времени господствовала готика. Итальянский мастер Пьетро Торриджано украсил скульптурными изображениями херувимов и ренессансными пилястрами готическое надгробие Генриха VII в Вестминстерском аббатстве. Его соотечественники создали терракотовые рондо с бюстами римских императоров для украшения дворца Хэмптон Корт, принадлежавшего кардиналу Вулси. Но если оставить в стороне декор, Хэмптон Корт представляет собой обычную готическую постройку. Новый ренессансный стиль едва ли мог укорениться на английской почве. Одной из главных причин этого является отсутствие собственной классической традиции (Франция исторически была более «романизирована», чем Англия: французские архитекторы могли увидеть античные памятники не только во время путешествий в Италию, но и на своей земле). Проникновению ренессансных влияний из Италии в Англию препятствовали также политические и религиозные разногласия между двумя странами.
АРХИТЕКТУРА НОВОГО ВРЕМЕНИ
В 1517 Мартин Лютер положил начало движению Реформации. В 20-е годы 16 в. начинается кризис ренессансного мировоззрения. Вере в беспредельные возможности человека приходят на смену страх и растерянность. Неуверенность в собственных силах побуждает к новым поискам. Духовная ситуация получает отражение в художественной жизни общества. Контрреформация, начатая Тридентским собором (1545–1563), зарождение ордена иезуитов (1540) и учреждение римской инквизиции (1542) придают этой эпохе особую религиозную и эмоциональную окраску.
Италия.
Сложившийся еще в эпоху Ренессанса архитектурный стиль Микеланджело (1475–1564) проявился в полную силу уже в эпоху Контрреформации. Микеланджело расположил три палаццо на вершине Капитолийского холма по сторонам трапециевидной в плане и немного понижающейся к краям площади. Фасады расположенных справа и слева палаццо Консерваторе (сейчас там выставлены произведения античного искусства из собрания Капитолийских музеев) разделены на два этажа: нижний занимают открытые лоджии, в верхнем чередуются окна с треугольными и лучковыми фронтонами. Высокие коринфские пилястры объединяют оба этажа. В 1546 Микеланджело был назначен главным архитектором собора св. Петра. Художник вернулся к первоначальному плану Браманте в форме греческого креста, но придал столбам и стенам бóльшую массивность и усилил напряжение декоративных членений. Огромную постройку должен был венчать гигантский купол, сооруженный уже после смерти мастера, по его проекту, архитектором Джакомо делла Порта. При проектировании архитектурных деталей Микеланджело мыслил прежде всего как скульптор, заботящийся о пластической разработке каждого участка поверхности и организации «игры» выпуклых и вогнутых форм и светотени. Чтобы добиться своей цели, он отошел от «классического» подхода в понимании архитектуры, который был характерен для произведений Браманте, и открыл путь стилю барокко.
В венецианской архитектуре ренессансный стиль просуществовал до 80-х годов 16 в. В решении виллы Ротонда близ Виченцы Андреа Палладио (1518–1580) использовал четыре четырехколонных ионических портика, которые расположил по сторонам от центрального квадратного в плане объема. Произведения Палладио прекрасно спропорционированы, точно продуманы в каждой детали. Его Четыре книги об архитектуре, содержащие математический расчет пропорций архитектурных ордеров, стали впоследствии главным учебником для нескольких поколений английских архитекторов 17 и 18 вв. Джакомо Виньола (1507–1573) издал трактат об архитектурных ордерах, который оказал воздействие на формирование французской Школы изящных искусств. Разработанная Виньолой композиция церкви Иль Джезу в Риме (1568–1584) с просторным главным нефом, в который открываются ряды капелл, нешироким трансептом, куполом над средокрестием, цилиндрическими сводами над другими пространствами нефа, трансептом и хором стала образцом архитектуры иезуитских церквей, во множестве строившихся в 17 в. по всей Европе. Фасад церкви, спроектированный Джакомо делла Порта (1537–1604), имеет двухъярусную композицию, со спаренными пилястрами и мощными волютами, объединяющими оба этажа. Над порталом треугольный фронтон заключен внутрь лучкового. Схема демонстрирует не привычное для Ренессанса равновесие, а внутреннее напряжение, подчинение одних форм другим.
В начале 17 в. в Ватикане было решено внести изменения в проект собора св. Петра, созданный Микеланджело, вытянув западную ветвь здания, чтобы придать его плану очертания латинского креста. Карло Мадерно (1556–1629) удлинил главный неф и пристроил к храму нартекс и фасад. Такая постройка лучше соответствовала требованиям литургии, но имела один существенный недостаток: купол, прекрасно видимый издалека, по мере приближения к нему постепенно скрывался за фасадом. Этот невыгодный с художественной точки зрения эффект «проседания купола» удалось нивелировать Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680) – создателю проекта площади св. Петра. Сооруженные им полукруглые колоннады подводят к трапецевидной в плане внутренней площади перед собором, создавая типичное для искусства барокко ощущение динамики пространства: колоннады словно руки охватывают толпу верующих, втягивая их в интерьер церкви.
Криволинейный фасад и овал плана римской церкви Сан Карло у четырех фонтанов, спроектированной Франческо Борромини (1599–1667), отражает пристрастие эпохи к сложным, динамичным формам. Свобода обращения с ордерной декорацией и мощная экспрессия деталей и целого порождают здесь совершенно иные по характеру архитектурные образы, чем академически строгие постройки Палладио.
В произведениях испанского барокко, например в здании Картухи в Гранаде, поверхность стен так плотно покрыта скульптурным декором, что сами стены, кажется, растворяются в этой узорности.
В церквах южной Германии барочная игра с пространством еще более причудлива, чем в творениях Борромини.
Франция.
Разорившие страну религиозные войны ознаменовали окончание эпохи Ренессанса; только с воцарением Генриха IV Франция начала восстанавливать свои силы. Теперь французские зодчие искали образцы в итальянской архитектуре конца 16 в., поэтому Саломон де Бросс при возведении Люксембургского дворца ориентировался на недавние пристройки к флорентийскому палаццо Питти. И в том и в другом здании пилястры и приставные колонны рустованы, т.е. выложены из чередующихся по высоте и толщине блоков камня. И все же в постройке Саломона де Бросса по французской традиции сохраняются и высокие кровли, и подобия башен по углам и в центре фасада, и примыкающий ко дворцу двор.
При Людовике XIII французская архитектура приобретает более классический облик. Франсуа Мансар, строя дворец Мезон Лафитт (1642–1651), использовал ордерные элементы, придав им изящные, стройные пропорции. Здесь снова появляются высокие кровли и акцентировка боковых павильонов, а вместо внутреннего двора – сад позади дворца.
Ко времени правления Людовика XIV черты зáмковой архитектуры постепенно исчезают. На восточном фасаде Лувра не осталось и следа высоких кровель. Его огромной колоннаде, проект которой был разработан Клодом Перро (1613–1688), придан совершенно классический облик, а богатство светотени говорит о связи этого искусства с эпохой барокко. От французской традиционной схемы остается только выделение центра и боковых крыльев. Архитектурно-парковый ансамбль загородной резиденции Короля-Солнце в Версале, где некоторое время находились королевский двор и королевская администрация, стал не только политическим, но и культурным центром королевства. Государственные апартаменты и личные покои короля занимают в общей композиции господствующее положение. Вдоль паркового фасада расположена Зеркальная галерея – огромный вытянутый зал, созданный по проекту Жюля Ардуэна Мансара (1645–1708) и украшенный Шарлем Лебреном (1619–1690). В экстерьере пониженные кровли уже не видны над карнизом, а положение боковых крыльев дворца слегка акцентировано.
После смерти Людовика XIV (в 1715) в период регентства и в годы правления Людовика XV строились небольшие дворцы (отели), не столь пышные и помпезные, как Большой дворец Людовика XIV. В них было множество разнофункциональных помещений, более камерных и уютных. Жермен Боффран (1667–1754) украсил Салон Принцессы парижского отеля Субиз; в его декорации в полной мере проявились композиционная свобода, интерес к асимметрии и малым формам, утонченная грация, свойственные стилю рококо.
Во второй половине столетия наступает реакция на избыточную декоративность рококо; архитектурные формы, сохраняя изящество, становятся регулярнее и строже, прямые линии приходят на смену криволинейным очертаниям. Прекрасным примером нового стиля, названного классицизмом, может служить Малый Трианон Жака Анжа Габриеля (1698–1782). С середины 18 в., в связи с раскопками Помпей и Геркуланума, возрастает интерес к искусству античности и отчасти к искусству Возрождения. Создавая купол Дома инвалидов в Париже (1764–1790), Жак Суффло (1709–1780) явно отталкивался от формы купола часовни-ротонды Темпьетто архитектора Браманте. Характер использования им ордерных элементов свидетельствует об увлечении мастера древнеримской архитектурой.
Англия.
В течение всего 16 в. английская архитектура была по преимуществу готической. Только в следующем столетии благодаря деятельности Иниго Джонса (1573–1652), совершившего путешествие в Италию и познакомившегося там с произведениями античных и ренессансных архитекторов, в Англию проникает классический дух. Созданный по проекту Джонса Банкетный зал в Лондоне исполнен в палладианском стиле. Ордерные элементы, обрамления окон, балюстрада, руст, – все это имеет прообразы в архитектуре вилл Палладио. Кристофер Рен (1632–1723), универсальный мастер, работавший сразу в нескольких стилях, привнес в английскую архитектуру черты барокко. Рен руководил работами по восстановлению лондонских зданий после пожара 1666, а также возглавлял комиссию по строительству приходских церквей. Архитектор исполнил несколько проектов церквей, ставших образцами для церковной архитектуры в Англии и Америке. Крупнейшей работой Рена стал собор св. Павла. Взяв за основу римский собор св. Петра, он отошел от проекта Микеланджело, в котором подкупольный барабан собора был оформлен наложенными на его поверхность полуколоннами, отдав предпочтение более объемной трактовке этой части здания. Рен окружил барабан колоннами, уподобив верхнюю часть кругового храма Темпьетто архитектора Браманте. Двухъярусный портик фасада и фланкирующие его башни соответствуют трехчастной структуре интерьера собора.
Последователи Рена, работавшие в начале 18 в., обращались в первую очередь к творчеству Иниго Джонса и Палладио. Под влиянием построек лорда Берлингтона в годы правления короля Георга в строительстве крупных поместий утверждается палладианская композиция. К главному прямоугольному в плане объему, где размещаются парадные апартаменты, ведет торжественная колоннада входа, боковые корпуса соединены с центральным корпусом галереями. В трактовке архитектурных форм господствует «благородное величие». В 60-е годы 18 в. в произведениях братьев Адам главным критерием становится элегантность. Архитекторы создают помещения разной формы, устраивая в них ниши и апсиды, организуют анфилады залов. Гипсовые, рельефные вазы, пальметты, гротески, звезды слегка выступают на поверхности стен и потолка. Орнаменты делаются, как правило, белыми по контрасту с матовой раскраской стен; римское происхождение большинства мотивов указывает на увлечение античной историей и археологией.
См. также СВ. ПАВЛА СОБОР.
ОБРАЩЕНИЕ К ИСКУССТВУ ПРЕДШЕСТВУЮЩИХ ЭПОХ
Римское «возрождение».
С начала 15 в. до конца 18 в. все стили европейского искусства опирались на древнеримские образцы: в эпоху барокко их влияние ощущалось слабее, в эпоху Ренессанса и в конце 18 в. – сильнее. На протяжении всего 18 в. растет интерес к археологии. Теперь архитекторы не просто изучают древнеримские постройки и трактат Витрувия Десять книг об архитектуре, но и делают обмеры памятников. Клериссо тщательно исследует древнеримские здания и руины, сохранившиеся в Ниме, Роберт Адам публикует зарисовки дворца Диоклетиана в Сплите, Джон Вуд изучает руины Пальмиры и Баальбека. Новый вкус проявился в археологической точности деталей портика церкви Сен Мадлен в Париже и построек братьев Адам.
В начале 19 в. Бартельми Виньон создает церковь Мадлен в Париже, где к требованиям христианского богослужения приспособлено здание римского храма. Постройка, со всех сторон окруженная колоннадой, поднята на подиум, с одной стороны лестница шириной во весь фасад ведет наверх, низкий подъем кровли обозначен треугольным фронтоном. Для здания Английского банка (1788–1835) Джон Соун избрал форму и пропорции коринфских колонн храма Сивиллы в Тиволи, однако само здание ничем не напоминает римскую постройку.
Греческое «возрождение».
Благодаря изысканиям археологов Нового времени во второй половине 18 в. была заново открыта культура Древней Греции. В 1762 Джеймс Стюарт и Николас Ревет начали публикацию монументального труда Афинские древности. Выполненные ими тщательные обмеры Пропилей стали основой для созданного Лангхансом проекта Бранденбургских ворот в Берлине (1788–1791). Валгалла, построенная Лео фон Кленце в Регенсбурге (1830–1842), представляет собой почти точную копию Парфенона. Проявившееся в архитектуре многих стран влияние классицизма в его римском варианте оказалось наиболее сильным в Италии и во Франции, бывших некогда частями Римской империи, греческие формы лучше всего привились в Германии, Англии и Америке.
Готическое «возрождение».
В обращении к готическим формам нашло отражение романтическое умонастроение, присущее европейской культуре второй половины 18 – начала 19 вв. Интерес к готическому наследию возрастал в течение 18 в.; Хорас Уолпол в работе над усадьбой Строберри-Хилл (ок. 1752) копирует фрагменты готических построек. Форму балдахина гробницы архиепископа Уорхема Уолпол использовал для обрамления большого камина, поскольку его интересовала готическая декорация, а не символическая и конструктивная суть стиля. Размещение и планы помещений соответствуют эпохе. Во внешнем облике сооружений пышность и академическая строгость уступают место асимметрии и живописности. Башня аббатства Фонтхилл, построенная по проекту Джеймса Уайта (1746–1813), напоминала колокольни средневековых монастырей и должна была воссоздавать аромат ушедшей эпохи.
Ближе к середине 19 в. «готический вкус» уступает место серьезным историческим исследованиям и более систематическим знаниям о средневековой архитектуре; готический стиль стали отождествлять с христианством, а не с варварством, как прежде; тогда же произошло восстановление отдельных элементов средневекового обряда в литургии; с ростом национального самосознания готика была признана английским национальным стилем. Под влиянием этих настроений возник комплекс зданий британского Парламента, построенный в Лондоне сэром Чарлзом Бэрри и Огастесом Уэлби Пьюджином. Ни план, созданный Бэрри, ни компоновка объемов не имеют ничего общего с готикой, но разработанная Пьюджином система декорации в стиле перпендикулярной готики напоминает оформление капеллы Генриха VII в Вестминстерском аббатстве.
Во второй половине века архитекторы черпали вдохновение не только в классике и готике, но и в других стилях, произвольно сочетая их элементы. Для проекта Парижской оперы (1861–1874) Шарль Гарнье обратился к эпохе барокко, создав блестящую стилизацию. Романтическую версию собора Сен Фрон в Перигё, отреставрированного Полем Абади, представляет собой спроектированная им церковь Сакре-Кёр в Париже (строительство начато в 1873).
АМЕРИКАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
Британское влияние.
Когда англичане высадились в Джорджтауне в 1607 и в Плимуте в 1620, им была необходима лишь крыша над головой. Однако при первой же возможности колонисты начали строить более прочные здания по образцу тех, в каких они жили в Англии, отдавая предпочтение коттеджам в позднеготическом стиле из камня, дерева и тростника. Обычно жилища имели деревянный каркас, который заполнялся кирпичом; нередко стены обивали досками.
Дом пастора Кейпена в Топсфилде (шт. Массачусетс), построенный в 1683, имеет в центре камин. Комнаты отличаются по размерам, их расположение асимметрично. Высокая кровля дома была покрыта тростником или соломой. Второй этаж выступом нависал над первым. Окна были маленькими – колонисты были вынуждены жертвовать светом ради сохранения тепла, а стекло стоило слишком дорого, так что рамы затягивались промасленной бумагой.
Самые первые храмы, среди которых церковь св. Луки в Смитфилде (шт. Виргиния) 1632, строились в готическом стиле. Стиль церковной постройки не зависел от конфессиональной принадлежности общины.
С начала 18 в. в Америке появляются здания в стиле «короля Георга». Поскольку такое строительство требовало более серьезных знаний, из Европы стали привозить архитектурные трактаты.
Более крупные здания, симметричные и украшенные ордерными элементами, повсеместно вытесняют постройки 17 в. Ядром такого дома, примером которого может служить Вестовер Хаус (шт. Виргиния), был зал, расположенный в центре первого этажа, откуда вела лестница на второй этаж; по сторонам находились еще два помещения. В течение 18 в. кровли становились все более пологими и в них нередко проделывали слуховые окна для освещения чердака. От консольного выноса второго этажа над первым отказались; стены выкладывали из кирпича, покрывая их обшивкой из дерева или шифера. В Роял-Хаус в Медфорде (шт. Массачусетс) пилястры и полуколонны, поставленные по обе стороны от входа и по углам фасада, поддерживают карниз. Особенно часто колоннами обрамляли вход в здание, подчеркивая его значение как композиционного центра.
Что касается оформления интерьера, то балки потолка были теперь покрыты штукатуркой и нередко украшены лепным декором, а поверхность стен закрыта накладными деревянными панелями или оклеена обоями. Панели облицовки красили в зеленый, синий, оливковый цвет, цвет красного дерева или «под мрамор». Камин служил главным украшением комнаты. Лестницы в зале стали делать более широкими и пологими, чем в домах 17 в., а краснодеревщики демонстрировали свое мастерство в изобретении формы перил или центральной опоры.
В архитектуре церквей тоже господствовал стиль «короля Георга». Построенные из кирпича или дерева, церкви обычно имели неглубокую алтарную часть и широкий главный неф, по обе стороны которого размещались более узкие боковые нефы с галереями над ними. Колонны поддерживали галереи и плоские или сводчатые перекрытия потолка.
В конце 18 в. в произведениях братьев Адам сформировался новый стиль, в основе которого лежали палладианская и классицистическая французская традиции. Этот стиль, вошедший в моду в Англии, со временем пересек океан. Провозглашение независимости США повлекло за собой потребность в крупных общественных сооружениях. Чарлз Булфинч (1763–1844), один из знаменитых членов городского совета Бостона, построил там здание законодательного собрания. Изящные пропорции колоннады и детали интерьера свидетельствуют о хорошем знании работ братьев Адамов, полученном, вероятно, во время путешествия в Англию. Выбор купола для перекрытия центрального пространства оказал влияние на последующее строительство административных зданий в столицах штатов.
Образцом для здания капитолия (администрации штата) шт. Виргиния был выбран Мезон Карре в Ниме. В комплексе университета шт. Виргиния в Шарлоттсвиле был сооружен целый ряд маленьких «храмов», в которых разместились аудитории и дома для профессоров. Длинный партер газона замыкает здание библиотеки, являющееся уменьшенной копией римского Пантеона.
В годы правления президента Джексона становится популярным подражание древнегреческой классике. Дома-усадьбы (например, дом Ли в Арлингтоне, шт. Виргиния) имеют облик греческих храмов с пристроенными к основному объему боковыми корпусами. Зданию казначейства в Нью-Йорке, спроектированному Тауном и Девисом, придан вид амфипростиля, к которому ведет широкая лестница. Пропорции элементов дорического ордера в этой постройке соответствуют значениям пропорций Парфенона.
Из Англии в Соединенные Штаты проник нео- или псевдоготический стиль. Нередко американские архитекторы, как и английские мастера, воспринимали готику поверхностно – как несколько вычурный стиль архитектурной декорации. Примером такого подхода может служить церковь Федерал Стрит в Бостоне, построенная Булфинчем. Однако уже Ричард Апджон при строительстве церкви св. Троицы в Нью-Йорке возводит ее алтарную часть по образцу с средневековых соборов с полным пониманием готической конструкции.
С именем Генри Гобсона Ричардсона (1838–1886), получившего образование в парижской Школе изящных искусств, связывается стиль, получивший название романтического эклектизма. В этом стиле, представляющем собой своеобразное сочетание элементов романской архитектуры Испании и Прованса, построена церковь св. Троицы в Бостоне.
С конца 19 в. начинается новый этап развития американской архитектуры. В 1893 в Чикаго открылась Всемирная выставка; Дэниел Бернхем и Чарлз Мак-Ким представили на ней проект Белого города. Архитекторы использовали в своей работе отдельные археологически точно воссозданные детали древнеримских построек, не пытаясь добиться сходства художественного результата с античными зданиями. Колонны и арки, антаблементы и фронтоны – все это комбинировалось по-новому, приспосабливалось к задачам организации экспозиции. Сооружения Выставки составляли единый ансамбль, над организацией которого работал ландшафтный архитектор Фредерик Олмстед. На протяжении целого поколения этот стиль господствовал в американском общественном строительстве. Публичная библиотека в Нью-Йорке, построенная Карером и Гастингсом; бостонский Музей изящных искусств (архитектор Ги Ловелл); капитолий в Сент-Поле (шт. Миннесота, архитектор Кэс Джилберт) могут служить примерами его использования.
На рубеже 19–20 вв. готика вновь начала привлекать внимание архитекторов, но на этот раз они искали опору в произведениях американского зодчества, исполненных в стиле «короля Георга», иногда именуемом «федеральным», а также в фахверковых конструкциях позднеготических поместий, например Комтон Уайнйетс. Архитектурная фирма «Крэм – Гудхью – Фергюсон» широко использовала новый вариант готического стиля в строительстве церквей.
Небоскребы.
Небоскребы появились еще до Всемирной выставки в Чикаго. Их строительство стало возможным благодаря двум нововведениям. Во-первых, чтобы подняться на верхние этажи, был необходим лифт. В третьей четверти 19 в. лифты появились в офисах, а к 1880-м в лифте можно было добраться до 10-го этажа. Во-вторых, металлический каркас должен был теперь поддерживать не только перекрытия, но и стены; в противном случае несущая стена из каменной кладки при большой высоте здания приобрела бы очень большую толщину у основания. Первым сооружением, где металлический каркас поддерживал и перекрытия и стены, стало здание шоколадной фабрики Менье во французском Нуазьель-сюр-Марн (1871), но там речь шла только о трех-четырех этажах. В начале 1880-х годов инженер из Миннеаполиса Лерой Бафингтон разработал проекты использования этой конструктивной схемы в зданиях повышенной этажности. Через несколько лет он разработал техническую модель 28-этажного небоскреба. Первым небоскребом стало здание страховой компании в Чикаго (1883–1885), построенное по проекту Уильяма Дженни. Одним из самых выразительных среди ранних небоскребов стал чикагский масонский храм (1891), построенный по проекту Бернхема и Рута. Верхние этажи этой двадцатидвухэтажной постройки напоминают старые здания немецких ратуш, только здесь эта архитектурная форма оказалась поднятой на бóльшую высоту. Некоторые архитекторы, в том числе Джордж Пост (Сент-Пол-билдинг в Нью-Йорке), отдавали предпочтение стилю «модернизированного классицизма» Всемирной выставки.
Луис Салливен одним из первых оценил эстетические возможности небоскребов. Его Павильон транспорта, представленный на Всемирной выставке в Чикаго, имел сугубо функциональный дизайн. Когда в 1890 Салливан проектировал Уэйнрайт-билдинг для Сент-Луиса, он сделал его «гордым, рвущимся ввысь». Опорные стойки поднимаются от подножия до кровли; карниз на стальных консолях расположен под прямым углом к поверхности стены, простенки между окнами легкие и тонкие.
С возведением сверхвысоких зданий была связана масса проблем. Изданный в 1916 закон о зонировании определил максимальную высоту сооружений, поставив ее в зависимость от ширины улиц и их местоположения в городе. Несмотря на то, что конкурс на лучший проект здания газеты «Чикаго трибьюн» (1922) был выигран Хоуэлсом и Худом, черпавшими вдохновение в произведениях французской пламенеющей готики, именно проект Элиэля Сааринена, удостоенный второй премии, оказал сильнейшее влияние на дальнейшее строительство небоскребов. Здание офиса телефонной компании «Барклэй – Вези», построенное в Нью-Йорке фирмой «Мак-Кензи – Ворхеес – Гмелин», с башенной частью, уступами утончающейся кверху, типично для этого времени. Группа архитекторов, работавших над проектом комплекса Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке, установила входящие в него здания на некотором расстоянии друг от друга, чтобы обеспечить свободную циркуляцию воздуха и хорошее освещение.
Примером архитектуры модернизма может служить здание офиса филадельфийского Сберегательного фонда (1931–1932), построенное компанией «Хоу – Лескейз». Наружные стены полностью опираются на каркас, что позволило создать ленточные окна по всему фасаду и даже на углах. После Второй мировой войны именно этот стиль утвердился в проектировании небоскребов. Здание Левер-хаус в Нью-Йорке (Скидмор, Оуингс и Меррил) кажется почти лишенным веса. Чередующиеся панели из стекла и пластика подчеркивают легкость стены, башня словно плывет над первым этажом. В нескольких кварталах к югу от Левер-хаус, на Парк-авеню, по проекту Миса ван дер Роэ был построен небоскреб Сигрем-билдинг (1957–1958). Небольшая площадка с бассейнами, в которых отражаются фасад и небо, отделяет здание от улицы.
Симметричные башни Всемирного торгового центра (Ямасаки и Рот, апрель 1973) царили над нижней оконечностью Манхаттана. 11 сентября 2001 обе башни были полностью разрушены в результате террористического акта. Их высота (411 м) оставалась непревзойденной до августа 1973, когда в небо поднялась башня Сирс-тауэр в Чикаго (Скидмор, Оуэнс и Меррил) 442-метровой высоты.
Франк Ллойд Райт.
Крупнейший американский архитектор 20 в. Франк Ллойд Райт видел будущее архитектуры не в строительстве небоскребов, хотя сам создал несколько проектов высотных зданий (так никогда и не построенных). Райт занимался разработкой теории функционализма, основы которой были заложены его учителем Салливеном. Каждое его сооружение всецело отвечает своему назначению. Материал подчеркивает характер формы, ее уникальные свойства. Райт понимал пространство как субстанцию, свободно перетекающую из помещения в помещение и из постройки во внешнюю среду, поэтому в интерьерах созданных им зданий используется минимум внутренних перегородок, а стенки иногда делаются передвижными. Кроме того, Райт уделял большое внимание размещению постройки в окружающем ландшафте.
Для церкви Согласия в Оук-парке (шт. Иллинойс) было необходимо здание с хорошими акустическими характеристиками, чтобы проповедь, произносимая с кафедры, была слышна каждому из собравшихся в храме. Зал, спроектированный Райтом, представляет собой единое кубическое пространство с галереями с трех сторон; там находятся дополнительные места для слушателей. Свет поступает в здание сверху. Очертания строения прямоугольны в соответствии с формой деревянной опалубки, в которой отливается бетонная конструкция. В декоре повторяется направление основных линий постройки. Облик каждой части сооружения ясно выражает его назначение. Башни угловых лестниц отделены от стен; верхние окна фиксируют местоположение галереи; сильный вынос кровли придает зданию ощущение надежности.
Дом над водопадом (близ Милл Ран, шт. Пенсильвания) – одно из наиболее известных произведений архитектора. В этой работе нашло отражение убеждение Райта в том, что главной миссией архитектора является восстановление гармонии между человеком и природой. Дом прижимается задней стороной к скале, а его гостиная нависает над водопадом. К высокой каменной опоре прикреплены монолитные железобетонные лотки, размещенные на трех уровнях.
Дом Милларда в Пасадене (шт. Калифорния, 1921) стоит на возвышении, поэтому при его оформлении архитектор подчеркнул вертикали. Здесь Райт продемонстрировал возможности сборных бетонных конструкций. Блоки, из которых сложены стены, квадратные и имеют прорези в форме равностороннего креста, а блоки, образующие опоры, представляют собой слегка вытянутые по вертикали прямоугольные панели: таким образом, Райт воспользовался декоративными качествами самого бетона. В решении здания Империал-отеля в Токио (снесен в 1967) Райт избежал прямого цитирования традиционных форм японской архитектуры, однако его горизонтальная протяженность и немногочисленные элементы декора точно соответствовали окружению. Созданная архитектором конструктивная система оказалась настолько прочной, что отель выстоял во время разрушительного землетрясения 1922.
Для компании «Джонсон – Уокс» в Расине (шт. Висконсин) Райт построил большое административное здание, а через десять лет – башню лабораторного корпуса. Офисное здание представляет собой большой одноэтажный корпус. Ощущение распластанности основного объема усиливается горизонтальными линиями полос остекления. Бетонные колонны, капители которых раскрываются подобно бутонам лилии, поддерживают кровлю. Стеклянные трубки, заполняющие промежутки между капителями, пропускают внутрь дополнительный свет.
РАЗВИТИЕ СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Большинство архитектурных стилей возникло в связи с внедрением новых материалов, новых конструкций и новых типов сооружений.
Новые материалы.
Первенство принадлежит, несомненно, стали и железобетону. К ним следует добавить стекло, используемое в виде больших листов и стеклоблоков, из которых делают полупрозрачные стенки, а также пластмассу и другие искусственные материалы. Традиционные материалы, такие как камень и дерево, теперь обрабатываются с помощью машин, а сборка конструкции из отдельных элементов осуществляется преимущественно в фабричных условиях. Изделия машинного производства всегда стандартны, а их поверхность обрабатывается с высокой точностью, практически недоступной для ручной работы. Изменения в средствах транспорта и системах связи, в промышленности и торговле, наконец в самой повседневной жизни поставили перед архитектором задачи, которые невозможно решить, используя старые архитектурные формы.
Перемены происходили постепенно. В 1755 в английском Колбрукдейле был построен железный мост через реку Северн. В 1801 балки и колонны из кованого железа применили при строительстве хлопкоперерабатывающего завода в Манчестере. Центральный рынок «Ле Аль» в Париже (1824) был построен как большой навес с каркасом из металлических опор и балок. Для Всемирной выставки 1851 в Лондоне сэр Джозеф Пакстон спроектировал Хрустальный дворец, гигантскую оранжерею с полностью остекленными стенами и кровлей; для каркаса здесь впервые были использованы стандартные элементы из металла. Чтобы освободить пространство большого читального зала библиотеки св. Женевьевы (1843–1850) от мощных каменных столбов, которые были необходимы для поддержки высоких сводов, Лабруст заменил их тонкими стальными колоннами и арками. Впоследствии из металла начали отливать не только балки и колонны, но и крупные блоки, которые можно было собрать вместе, создав из них целый фасад, как это было сделано Келлумом при постройке магазина Уонамейкера в Нью-Йорке. Именно применение металла сделало возможным строительство небоскребов. Сначала использовались кованое железо для изготовления балок и чугун для опор и стен, а в 1880-е годы – сталь. К концу столетия широкое распространение получил бетон, который затем стали усиливать металлической арматурой. Одной из первых значительных построек из бетона стала церковь Сен Жан на парижском Монмартре (1894), сооруженная Де Бодо.
См. также КОНСТРУКЦИОННЫЕ И СТРОИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ, ПРОМЫШЛЕННАЯ АРХИТЕКТУРА.
Новые формы.
Введение новых материалов, повлекшее за собой значительные конструктивные изменения, стало причиной отказа многих архитекторов от эклектического подхода. Генри Ричардсон при проектировании чикагских складов Маршал-Филд (1885–1887) поставил во главу угла функциональность и фактуру материала – камня. Луис Салливен сформулировал теорию функционализма, заявив что «форма следует функции», т.е. практическое и художественное назначение любой архитектурной детали определяет его форму. При проектировании чикагского офиса компании «Шлессингер – Майер» (1899–1904) Салливен применил для заполнения стального каркаса прямоугольные элементы, ширина которых больше высоты; именно такая форма наиболее соответствовала конструкции. Отказ от эклектики был характерен и для архитекторов Европы. Сэр Эдвин Лютьенс при постройке в Зонинге усадьбы Динери-гарденз (1900–1901) максимально упростил структуру здания, оставив лишь самое необходимое – кровлю, стены и окна.
В 1890-е годы архитекторы и дизайнеры, испытавшие влияние стиля «модерн», черпали вдохновение в мире растительных форм. В кованых решетках оград появились длинные изогнутые линии со спиралевидными завершениями, напоминающими побеги папоротника. В большинстве случаев авторы, работавшие в стиле «модерн», ограничивались созданием относительно небольших объектов. В этом стиле были оформлены некоторые станции парижского метро. В произведениях каталонского архитектора Антонио Гауди (1852–1926) поиск новых форм получил воплощение в создании очень ярких, экспрессивных образов. Причудливые шпили собора Саграда Фамилиа в Барселоне (начат в 1883) и волнообразная поверхность фасада дома Мила (Каса Мила, 1907–1912) в том же городе демонстрируют его глубоко индивидуальный стиль.
Проект турбинного цеха, исполненный Петером Беренсом для компании АЭГ (1909) в Берлине, имел большое значение для дальнейшего развития архитектуры. Массивные объемы из железобетона, казалось, отразили дух и энергию новой эпохи; гигантские, во всю высоту стены, окна заливали фабричное здание светом. В Голландии, где особенно ощущалось влияние Райта, в начале 20 в. появилось немало изящных построек из кирпича; спроектированное Хендриком Берлаге здание амстердамской Биржи (1898–1903) отличалось монументальной выразительностью и предельной простотой и ясностью форм.
В здании Почтового сберегательного банка в Вене, построенного Отто Вагнером, подчеркнут новый аспект понимания стены как некой оболочки или пленки, натянутой на раму и не несущей никакой нагрузки. Вагнер поместил оконные рамы на уровне наружной поверхности стены, так что отсутствие тени на окне создает ощущение необычайной тонкости стены, более того, сама стена имеет фактуру, подчеркивающую ее плоскостной характер. Йозеф Хоффман в здании особняка Стокле (1905–1911) в Брюсселе достиг такого же эффекта, составив стены из крупных и тонких панелей, разделенных узкими полосами обрамления, а также приблизив оконные стекла к поверхности стены.
В Скандинавии и Германии отказ от эклектики привел к возникновению еще целого ряда оригинальных архитектурных решений. И церковь Грунтвиг в Копенгагене (архитектор Йенсен Клинт, 1927) с ее вздымающимся вверх кирпичным фасадом, разлинованным вертикальными полосами наподобие органных труб, и монументальная ратуша в Стокгольме, выстроенная Рагнаром Остбергом (1912–1923), представляют архитектурные типологии, традиционные для Балтийского региона. Интерьер церкви, построенной по проекту Д.Бёма в Ной-Ульме (1926), кажется переводом форм немецкой готики на «язык» бетона с заметным упрощением архитектурных деталей. Во Франции Огюст Перре использовал бетон при строительстве церкви Нотр-Дам в Лёранси (1923–1925). Цилиндрические стойки, поставленные по углам башни, заняли место контрфорсов; пронизанные отверстиями бетонные панели сменили ажурный декор готических окон, тонкие железобетонные колонны поддерживают свод над единым зальным пространством интерьера.
Интернациональный стиль.
В 1920-х годах возник т.н. интернациональный стиль, названный так потому, что его восприняли во многих странах Западной Европы. Ле Корбюзье поставил жилой этаж виллы Савой в Пуасси близ Парижа на свободно стоящие опоры, а между ними разместил гараж и служебные помещения. Бóльшую часть верхнего этажа занимает солярий. Горизонтальная лента окна прорезает фасад, чтобы впустить внутрь как можно больше света. Все поверхности плоские и настолько хорошо обработанные, что кажется, будто это сделано с помощью машин. Однако интернациональный стиль не всегда механистичен, при постройке дома Герен в Париже (1922–1923) Геврекян продемонстрировал высокое мастерство в оформлении внутреннего пространства: стены покрыты деревянными панелями зернистой текстуры, придающими интерьеру атмосферу теплоты и уюта.
Вальтер Гропиус, проектируя здание Баухауса в Дессау, использовал конструктивные возможности бетона. Три этажа мастерских школы выступают над первым, в композиции главная роль отведена сочетанию объемов.
Эрих Мендельсон в здании магазина Шокен в Штутгарте (1927) заключил лестницы в стеклянную башню. В рисунке окон использован такой же вытянутый по горизонтали прямоугольник, как у Салливена в здании магазина Шлессингер – Майер четвертью века ранее. Криволинейные очертания спроектированной Мендельсоном башни Эйнштейна в Потсдаме (1921) должны были выразить пластичность бетона, однако оказалось, что опалубка такой сложной формы будет очень дорога, поэтому башня сделана из кирпича, покрытого штукатуркой.
При постройке виллы Тугендхата в Брно (Чехия) Мис ван дер Роэ полностью реализовал потенциал новых материалов. Главный фасад с входной дверью, обрамленной окнами, выходит не на улицу, а во двор. С одной из сторон вместо стены вставлен витраж. Гостиная, столовая и кабинет образуют единое пространство, разделенное перегородками. Хорошая освещенность, свободная пространственная композиция и ясные очертания формируют современный тип жилого интерьера. Дома для рабочих в голландском городке Хук (1926–1927), спроектированные Якобусом Аудом, воплощают в себе те же качества при более скромном исполнении.
С приходом нацистов к власти Мендельсон, Гропиус и Мис ван дер Роэ эмигрировали из Германии. Мендельсон построил госпиталь Маймонидов в Сан-Франциско (1946–1950) с непрерывными рядами балконов (к сожалению, впоследствии заложенных), обеспечивавших доступ свежего воздуха. Возглавив кафедру в гарвардской Школе дизайна, Гропиус ознакомил американских студентов со своей теорией, разработанной в Баухаузе. Выполненный по его проекту комплекс Гарвардского университета (1949) продолжает традиции интернационального стиля. Мис ван дер Роэ стал профессором архитектуры Иллинойсского технологического института. Деятельность Миса ван дер Роэ сыграла важную роль в развитии проектирования небоскребов из стекла и металла в 1950–1960-е годы. Небоскреб Сигрем-билдинг (1957–1958), несомненно, одна из самых значительных его работ.
ПОСЛЕВОЕННАЯ АРХИТЕКТУРА
После окончания Второй мировой войны Ле Корбюзье отказался от прямоугольных очертаний и гладких поверхностей, характерных для виллы Савой и в работе над капеллой Нотр-Дам-дю-О в Роншане, а затем решетки, игравшие роль жалюзи в здании Суда в индийском Чандигархе (1951–1956). В эти годы Франк Ллойд Райт выполнил проект башни Прайс в Бартлсвилле (шт. Оклахома, 1953), где этажи расположены вокруг центрального стержня как ветви дерева, отходящие от ствола, и проект Музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (1959). В здании Музея Гуггенхейма пространственная композиция развивается по спирали, так что посетитель, осматривающий экспозицию, постепенно спускается по пандусу вниз.
1950-е и 1960-е годы – время появления нового поколения архитекторов, в котором нашлось немало последователей мастеров первой половины 20 в. Иногда они отказывались от использования ровных плоскостей и прямоугольных очертаний, как это сделал Оскар Нимейер, проектируя правительственный комплекс в столице Бразилиа. План нового города, выполненный Нимейером и Л.Коста, напоминает силуэт птицы с распростертыми крыльями. Некоторые, подобно Филипу Джонсону, обратились к наследию Миса ван дер Роэ, придав его находкам глубоко персональный оттенок. Массивные стены и открытое внутреннее пространство построенного им здания института Мансона – Уильямса – Проктора в Утике (шт. Нью-Йорк, 1957–1960) образованы с помощью конструкций из бетона и бронзовых балок. Спроектированное Джонсоном здание Музея западного искусства Эймона Картера в Форт-Уорте (шт. Техас, 1961) имеет фасад, украшенный пятью сегментными арками, опирающимися на сужающиеся книзу колонны. Сааринен и итальянский архитектор Пьетро Луиджи Нерви проявили в своем творчестве больше независимости. Дворец спорта в Риме, построенный Нерви (1958–1959), подобен гигантскому зонтику, собранному из железобетонных ребер и панелей над залом в 5000 мест. К Сааринену известность пришла после возведения мемориальной арки Гейтуэй Арч в Сент-Луисе, сделанной из нержавеющей стали и поднимающейся на 192 м над Миссисипи. Свободные очертания здания аэровокзала компании TWA в нью-йоркском аэропорту им. Кеннеди (1956–1962) составляют полную противоположность прямоугольным объемам архитектуры Миса ван дер Роэ.
См. также ПЕЙ, ИО МИН.
НОВЕЙШИЕ ТЕЧЕНИЯ
Уже в 1960-е годы наблюдается отход от жесткого конструктивизма с его геометрической строгостью и простотой форм, часто отождествляемого с образом «современной архитектуры». Таких архитекторов, как Минору Ямасаки и Эдвард Стоун, поиск орнаментальности привел к созданию построек, в которых модернистская основа оказалась скрытой за сложными декоративными панелями. Пол Рудолф при строительстве здания факультета архитектуры и искусства Йельского университета (1958–1963) добился обогащения художественного эффекта за счет организации многоуровневой композиции и применения необработанного бетона в отделке поверхностей. Были предприняты попытки использовать новейшие постиндустриальные технологии для возведения крупных «мегаструктур» – сооружений, собираемых из готовых, созданных промышленным способом блоков. Одной из наиболее смелых попыток в этом направлении является жилой комплекс Хабитат, спроектированный архитектором Моше Сафди для Монреальской выставки ЭКСПО-67. Под влиянием идей знаменитого японского архитектора Кендзо Танге группа японских «метаболистов» сформировала собственную концепцию мегаструктуры.
Одной из самых значительных фигур в архитектуре 1960-х годов является Луис Кан. При проектировании Центра биологических исследований Дж.Солка в Ла Джолле (шт. Калифорния, 1959–1965), Музея искусств Кимбелла в техасском Форт-Уорте и правительственного комплекса в столице Бангладеш Дакке Кан решительно отказался от геометрического стиля послевоенных лет в пользу монументальных архитектурных образов, основанных на древних образцах.
Параллельно этим поискам, не выходившим за рамки модернизма, о себе заявило следующее поколение мастеров. В США перелом наступил после публикации книги Роберто Вентури Сложности и противоречия в архитектуре (1966), где говорилось о том, что архитектура должна стать более свободной, менее упорядоченной и структурированной; она может заимствовать мотивы из многих источников, не опасаясь утраты ясности и проявлений чувства юмора. Группа молодых архитекторов предприняла попытку воплотить в жизнь концепцию Вентури через усиление декоративности, повышенное внимание к архитектурному и природному окружению постройки и обращение к словарю классической архитектуры и другим традициям. К этой группе архитекторов, обычно именуемых «постмодернистами», можно отнести Чарлза Мура, автора комплекса площади Италии в Новом Орлеане (комплекс включает «сочиненные» и традиционно барочные элементы); Филипа Джонсона, создателя проекта небоскреба компании ATТ в Нью-Йорке (1977–1983); Майкла Грейвса, использовавшего в своих проектах классические ярко раскрашенные элементы огромных размеров; Ричарда Майера, композиции которого вызывают ассоциации с работами Ле Корбюзье.
В Европе т.н. рационалисты во главе с итальянским архитектором Альдо Росси выступили за создание архитектуры, соответствующей характеру окружающей среды и основанной на западноевропейских традициях. Примером реализации этой доктрины может служить жилой комплекс Галаратезе, расположенный на окраине Милана (1969–1973), построенный по проекту Росси. Его скупые белые формы в чем-то сродни старым миланским доходным домам и торговым галереям. Монументальные жилые комплексы, спроектированные архитектором из Барселоны Рикардо Бофиллом, напоминают классические дворцы. Новый корпус Государственной художественной галереи в Штутгарте, построенный Джеймсом Стирлингом, представляет собой сложное соединение традиционных классических и совершенно новых форм, сделанных из самых современных материалов.
Среди крупных архитекторов последнего времени и есть и такие, кого трудно отнести к какой-то определенной группе. Так, Йо Минг Пей соединил в своих работах элементарные архитектурные формы и тонкие детали отделки, подчиняя достижения модернизма потребностям конкретной проектной задачи. Марсель Брейер использовал монолитный и сборный железобетон при создании своей, вероятно, наиболее эклектичных произведений современной архитектуры. Мексиканец Луис Барраган придумал минималистские, ярко окрашенные структуры из стука. Арато Исодзаки, один из наиболее известных современных японских архитекторов, опирался на традиции западной архитектуры, подчиняя формы принципам строгого геометризма.
Ряд наиболее значительных проектных решений архитектуры 1970-х и 1980-х годов сохраняет связь с модернизмом. Примерами могут служить «конструктивистский» Центр Помпиду в Париже (1969–1971), созданный англичанином Роджерсом и итальянцем Пьяно, с его обнаженными, выведенными на фасад и ярко окрашенными инженерными коммуникациями; вантовая конструкция, подобная гигантскому шатру, которую Фрай Отто спроектировал к Мюнхенской Олимпиаде 1972, и огромные навесы, похожие на волны и словно плывущие над пустыней, сооруженные фирмой Скидмор, Оуэнс и Меррил в аэропорту Хадж в Джедде (Саудовская Аравия).
АРХИТЕКТУРА НЕЕВРОПЕЙСКИХ КУЛЬТУР
Америка до Колумба.
За много столетий до Колумба в Центральной Америке и предгорьях Анд существовали высокоразвитые цивилизации. Государство ацтеков в Мексике, уничтоженное Кортесом в 1521, и государство инков в Перу, одиннадцатью годами позже завоеванное Писарро, были наследниками культур с многовековой историей. Археологи датируют руины в Чавин де Хуантар в Перу между 1000 и 400 до н.э. Обширные площади, окруженные террасами, связанные друг с другом широкими лестницами, обрамлены многоэтажными строениями. Стены построек сложены из чередующихся рядов широких и узких каменных блоков без раствора, всухую, их поверхность украшена каменными рельефами, изображающими стилизованные головы ягуаров с раскрытой пастью. Позднее центр культуры переместился ближе к побережью, затем вновь на южное плоскогорье в район Куско и, наконец, уже в эпоху конкистадоров, в высокогорье, где сохранились величественные руины города Мачу-Пикчу. В позднейшую эпоху кладку стен делали из циклопических каменных глыб, однако встречается и кладка из камней небольших размеров, скрепленных глиняным раствором.
На территории Мексики, Гондураса и Гватемалы различные среднеамериканские культуры существовали между 300 до н.э и 900 н.э., а в Тиауакане (близ Мехико) – между 325 и 1204. Особенно поражают воображение пирамиды, служившие основанием для храмов. Самая высокая из них, в Тикале, одном из первых городов государства майя в Гватемале, имеет высоту 73 м. Так называемый храм II в том же городе – не столь высокий; пирамида здесь вздымается вверх круче, чем пирамиды Египта и зиккураты Древней Месопотамии. Она облицована камнем, сложена из уменьшающихся с высотой ступеней (в данном случае – трех) и имеет крутую лестницу, ведущую на самый верх. Маленький храм перекрыт наверху ложным сводом. Над горизонтальным карнизом находился участок стены шириной в половину высоты храма, сплошь покрытый резным орнаментом и увенчанный коньком кровли. Ранние города майя имели развитую планировку, с дворами и площадками, дворцами и административными зданиями. Все здания были подняты на каменных террасах.
Позднее пирамиды на Юкатане становятся более пологими, а кровли храмов лишаются конькового завершения. В Копане (Гондурас) у пирамид много ступеней, последовательно уменьшающихся с высотой. Еще позже в Чичен-Ице были устроены дворы, окруженные колоннадами, где каждая колонна несет изображение крылатой змеи. Такие колонны установлены и между дверными проемами Храма воинов. Внизу разверстая змеиная пасть выступает вперед, образуя базу колонны; ствол украшен резьбой, имитирующей рисунок чешуи; наверху чешуйчатый хвост змеи охватывает балку, играя роль капители. В свое время все эти элементы были ярко раскрашены. Когда власть в Мехико захватили ацтеки, они сохранили города с дворами, площадями и пирамидальными храмами и установили на улицах алтари.
Персия.
В 550 до н.э. Ксеркс разгромил мидийцев, двумя поколениями раньше подчинивших Ассирию. Затем царь Камбис присоединил к персидским владениям Египет. Так соседями империи Ахеменидов оказались древнейшие цивилизации Ближнего Востока и античная Греция. Влияния этих культур в сочетании с местными культурными традициями определили облик архитектуры Ирана эпохи Ахеменидов.
Фрагменты колонн дворцов Дария и Ксеркса в Персеполе каменные, но их пропорции и детали свидетельствуют о происхождении от деревянной конструкции. Дворцы Персеполя стояли на огромной террасе (460ґ300 м), напоминающей платформы, на которых некогда возводились ассирийские дворцы. Широкая двухмаршевая лестница ведет к Воротам Ксеркса; их фланкируют скульптурные изображения быков с человеческими головами почти пятиметровой высоты. Эти чудовища созданы, несомненно, под воздействием образов месопотамского искусства. Внутри, за воротами, на дополнительных невысоких террасах находились дворцы Ксеркса и Дария и большие церемониальные залы. Взаиморасположение зданий кажется достаточно случайным, но каждое из них имеет собственную ось симметрии. Плоские рельефы и рисунки, выложенные из полихромных изразцов, украшали стены, обрамлявшие широкие лестницы.
В парадном зале дворца Ксеркса использование деревянных балок позволило широко расставить колонны, вследствие чего интерьер стал более свободным, чем в гипостильных залах египетских храмов. Тонкие каннелированные колонны явно воспроизводят в камне деревянную конструкцию. Расширяющиеся книзу базы колонны покрыты стилизованным растительным орнаментом. Четыре протомы быков, составленные вместе, образуют капитель. В более сложных капителях над протомами появляются двойные завитки. Специфическая форма колонн Персеполя тоже, очевидно, ведет свое происхождение от деревянных колонн, которые украшали металлическими рельефами.
См. также ПЕРСЕПОЛЬ.
Огромное значение в эпоху Ахеменидов придавалось сооружению гробниц. Гробница Кира в Пасаргадах представляет собой небольшое прямоугольное здание с фронтоном, поставленное на пирамидальное основание из семи ступеней. Этот тип постройки напоминает храмы Ионии. Скальная гробница Ксеркса в Накш-и-Рустеме близ Персеполя, высеченная в монолитной скале, выглядит более эффектно.
В конце 4 в. до н.э. Александр Великий завоевал империю Ахменидов. Следующий период в развитии архитектуры Персии совпадает с правлением династии Сасанидов (226–642). В это время происходит отказ от стоечно-балочной конструкции в пользу сводчатой. Парадный зал дворца Шапура в Ктесифоне был перекрыт цилиндрическим сводом. Возведение свода такого размера было бы невозможно без высококачественного раствора, содержащего быстрозатвердевающий гипс. Кроме сводов, зодчие эпохи Сасанидов использовали купол, опирающийся на паруса.
АРХИТЕКТУРА ИСЛАМА.
В 642 империя Сасанидов пала под натиском арабов. Сначала мусульмане использовали для устройства мечетей сооружения покоренных народов. Мечеть, как видно на примере мечети Амру в Каире (642), обычно представляет собой открытый двор, окруженный колоннадами или аркадами; в стене, обращенной к Мекке, находится небольшая ниша – михраб, и с этой стороны портики более глубокие, часто многорядные. Снаружи высятся стройные башенки минаретов с галереями наверху, откуда муэдзины призывают верующих на молитву.
Примером может служить мечеть в Кордове. Влияние позднеримской архитектуры заметно в форме и пропорциях коринфских колонн; подковообразные и стрельчатые арки, опирающиеся на античные капители, – характерные элементы арабского зодчества.
Мусульмане строили также роскошные дворцы. Дворец Альгамбра 14 в. в Гранаде представляет собой сложный комплекс помещений и двориков, окруженных портиками. В тени располагаются небольшие бассейны, фонтаны и садики. Архитектурные нововведения быстро распространились по всему огромному исламскому миру. На тонких колоннках Дворика львов в Альгамбре покоятся стрельчатые (мавританские) арки и сталактитовые своды, впервые появившиеся в персидской архитектуре, тонкий, как паутина, резной орнамент связан с искусством Сирии. В поисках художественных мотивов для украшения зданий арабские зодчие прибегали к сложнейшим орнаментальным рисункам из переплетающихся линий – арабескам.
В конце 7 в. Персия стала цитаделью ислама. При возведении соборной мечети в Исфагане была продолжена сасанидская традиция использования сводов и куполов. Важнейшую роль здесь играют мавританская арка, парус и сталактиты. Поверхность стен оживляют глазурованные изразцы и стукковые панели, украшенные орнаментом.
В эпоху Великих Моголов из Персии в Индию пришла мавританская арка. Жемчужная мечеть в Агре 17 в. облицована белоснежным мрамором, купола и арки покрыты изразцами. Самым знаменитым памятником зодчества мусульманской Индии стал Тадж-Махал в Агре. Большой центральный купол поднят над квадратным в плане основным объемом здания. По четырем сторонам света стрельчатой формы арки, вписанные в прямоугольный портал, фиксируют положение входов. Четыре стройных минарета обрамляют мавзолей с углов. Белизна мраморных стен нарушается только орнаментальными инкрустациями и надписями. Тенистые сады с бассейнами подчеркивают изящество и великолепие этого произведения мусульманского зодчества.
См. также ИСЛАМСКАЯ (МУСУЛЬМАНСКАЯ) АРХИТЕКТУРА.
Индия и Юго-Восточная Азия.
Когда моголы вторглись в 16 в. в Индию, их ожидала встреча с одной из древнейших мировых цивилизаций. Около 3000 до н.э. город Мохенджодаро в долине Инда имел регулярную планировку; из-за сильной влажности большинство построек было выполнено из обожженного кирпича. Жаркий климат требовал устройства внутренних двориков; их окружали просторные покои; сточные воды из кухонь и многочисленных бань поступали в городскую канализационную систему.
Ступа (первоначально – надгробный памятник) стала одной из архитектурных форм буддизма вскоре после его возникновения в 6 в. до н.э. Ступа I в Санчи, расположенная на вершине огромного холма, окружена каменной оградой, форма которой свидетельствует о происхождении от деревянной конструкции. Ограда имеет четверо ворот, ориентированных по сторонам света. В скульптурных рельефах – буддийские символы и эпизоды из жизни Будды. В буддийских монастырях, как в скальном храме в Карли (185–80 до н.э.), устраивались залы – Чатья. Ступа несколько меньших размеров занимает место, которое в христианской церкви отведено алтарю. Процессия верующих совершала обход ступы. Веками формировался храмовый комплекс на горе Кайласа в Эллоре (600–850), в состав которого входят джайнский, буддийский и индуистский монастыри.
Раннеиндуистский храм Дурга в Айхоле (320–600) имеет невысокую целлу (со святилищем); массивные каменные колонны, поставленные перед ней на общий парапет, образуют портик. К портику с одной стороны примыкает приземистая пирамидальная башня. Со временем целлу стали делать меньшей по размеру, а башню – более высокой, усиливая наклон ее стен по мере приближения к вершине, что можно видеть на примере храма Лингараджа в Бхуванешваре 10 в. Четырехгранные башни (гопурам) храма Мадуры 17 в. почти полностью покрыты скульптурными изображениями, их архитектурная форма практически скрыта. Таким же обилием скульптурной декорации отличается джайнский храм в Маунт Абу 11 в.; здесь скульптурой покрыты колонны, арки, консоли, потолок.
Яванская культура при царях династии Шайлендра сформировалась под индийским влиянием. Гигантская ступа Боробудур (8 в.) имеет в плане квадрат, ориентированный по странам света. Войдя в главные ворота с восточной стороны, паломник мог обойти ступу кругом по многоярусным галереям, украшенным сплошным скульптурным фризом. Сначала его глазам представали сцены войн и насилия, затем эпизоды из жизни Будды и совершенные им чудеса. Над шестью квадратными нижними террасами поднимаются еще три, круглые в плане. Рельефы повествуют о мире духовном, по контрасту с миром телесным, представленным в изображениях, расположенных внизу. Количество скульптуры, высеченной из грубого вулканического камня, поразительно: более 400 больших статуй Будды и 5000 метров рельефов.
Когда в 9 в. яванцы захватили Камбоджу, они оказались в стране, архитектурные традиции которой восходили к индийской культуре эпохи Гуптов. Однако архитектура города Ангкортхом, и храм Ангкорвоа не несут следов индийского или яванского влияния. В основе планировки города система пересекающихся осей. Широкие улицы вели к массивным воротам, а в расположенных вдоль улиц широких портиках были расставлены многочисленные статуи. В центре города находился храм Байон, на 51 башне которого были высечены гигантские лики. На основе системы осевой симметрии выстроен и храм Ангкорвоа (12 в.). Вертикали башен центральной части комплекса уравновешиваются горизонталями террас и галерей.
Китай и Япония.
Древнейшие из сохранившихся в Китае пагод, например Сунъюэсы на горе Суншань, датируемая 6 в., выстроены из камня, однако основные формы китайской архитектуры возникли из деревянных конструкций. Тонкие широко расставленные столбы поддерживают кронштейны, несущие балки кровли, глубокий вынос которых создает мощный горизонтальный акцент. Углы черепичных крыш слегка загнуты кверху. По мере того как храмы увеличивались в размерах, к основному ядру добавлялись дополнительные ряды стоек, с помощью которых формировалась структура боковых галерей. Когда стали сооружать каменные пагоды, память о деревянных многоярусных конструкциях, где каждый ярус был увенчан собственной кровлей, сохранилась в горизонтальных полосах кладки. Китайские мастера умело использовали красоту деревянной текстуры, податливость резцу и цвет.
Японцы восприняли осевую композицию из китайской архитектуры, и древнейший из японских монастырей Ситэннодзи в Осаке (6 в.) повторяет в своей структуре устройство монастырей Китая. Галереи окружают прямоугольный двор. Ворота или вестибюль, устроенный в первой галерее, задают положение главной оси, на которой располагались пагода, зал Будды и второй многоколонный зал, завершавший ансамбль. Далее осевая композиция продолжается симметрично расположенными бассейнами и другими зданиями.
Синтоистский храм в Идзумо поднят на платформу; конек его широкой кровли образуют перекрещивающиеся балки, поддерживающие кровлю. Эта конструкция возникла, вероятно, под влиянием индонезийских образцов, а ворота и залы храма Хорюдзи в Наре с их черепичными кровлями ведут свое происхождение из китайской архитектуры. Трудно найти более совершенное художественное воплощение для деревянной конструкции, чем Срединные ворота этого монастыря. Тонкие широко расставленные столбы, длинные балки, поддерживаемые сильно выступающими консолями, горизонтально расположенные прямоугольные элементы, из которых собрана верхняя балюстрада, ярко выражают природу материала. В эту эпоху декор почти не применялся. Поздние постройки, такие, как зал Феникса в храме Бёдоин в Удзи (11 в.), приобретают более сложную структуру, изгиб их кровель усиливается. Еще позднее, в 17 в., японская архитектура проходит в своем развитии стадию, сопоставимую с европейским «барокко».
См. также КИТАЙСКАЯ И ЯПОНСКАЯ АРХИТЕКТУРА.
См. также КРАТКИЙ СЛОВАРЬ АРХИТЕКТУРНЫХ ТЕРМИНОВ.
Ответь на вопросы викторины «Эпоха Возрождения»