СЦЕНОГРАФИЯ

Содержание статьи

• Предистория – предсценография.
• Игровая cценография – Античность, Средние века.
• Декорационное искусство – Ренессанс и Новое время.
• Действенная сценография – новейшее время.

СЦЕНОГРАФИЯ, вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. В спектакле к искусству сценографии относится все, что окружает актера (декорация), все, с чем он имеет дело – играет, действует (материально-вещественные атрибуты) и все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности). При этом в качестве выразительных средств сценография может использовать: во-первых, то, что создано природой, во-вторых, предметы и фактуры быта или производства, и, в-третьих – то, что рождается в результате творческой деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики и пр.)

Предистория – предсценография.

Истоки сценографии – в предсценографии действ ритуально-обрядового предтеатра (как древнейшего, доисторического, так и фольклорного, сохранившегося в своих остаточных формах до наших дней). Уже в предсценографии проявился «генетический код», последующая реализация которого определила основные стадии исторического развития искусства сценографии от античности до наших дней. В этом «генетическом коде» заложены все три главные функции, которые сценография способна выполнять в спектакле: персонажная, игровая и обозначающая место действия. Персонажная – предполагает включение сценографии в сценическое действие в качестве самостоятельно значимого материально-вещественного, пластического, изобразительного или какого-либо иного (по средствам воплощения) персонажа – равноправного партнера исполнителей, а зачастую и главного действующего «лица». Игровая функция – выражается в непосредственном участии сценографии и ее отдельных элементов (костюм, грим, маска, вещественные аксессуары) в преображении облика актера и в его игре. Функция обозначения места действия заключается в организации среды, в которой происходят события спектакля.

Персонажная функция была преобладающей на стадии предсценографии. В центре ритуально обрядовых действ находился объект, воплощавший образ божества или некоей высшей силы: разные фигуры (в том числе и античные скульптуры), всевозможные идолы, тотемы, чучела (Масленица. Карнавал и пр.), разные виды изображений (включая те же настенные рисунки в древних пещерах), деревья и другие растения (вплоть до современной новогодней елки), костры и прочие виды огня, как воплощение образа солнца.

Одновременно предсценография выполняла и две другие функции, – организации места действия и игровую. Место действия ритуальных акций и представлений было трех типов. Первый тип (обобщенное место действия) – наиболее древний, рожденный мифопоэтическим сознанием и несущий в себе семантический смысл мироздания (квадрат – знак Земли, круг – Солнца; разные варианты вертикальной модели космоса: мировое древо, гора, столп, лестница; ритуальный корабль, ладья, лодка; наконец, храм, как архитектурный образ вселенной). Второй тип (конкретное место действия) это окружающая человека среда его жизни: природная, производственная, бытовая: лес, поляна, холмы, горы, дорога, улица, крестьянский двор, сам дом и его внутреннее помещение – светлица. И третий тип (предсценный) – являлся ипостасей двух других: сценой могло стать любое пространство, отделенное от зрителей и становящееся местом для игры.

Игровая cценография – Античность, Средние века.

С этого момента начинается уже собственно театр, как самостоятельный вид художественного творчества, и начинается игровая сценография, как исторически первая система оформления его спектаклей. Вместе с тем в древнейших формах театральных представлений, особенно в античных и восточных (остававшихся наиболее близкими к ритуально обрядовому предтеатру) продолжали занимать существенное положение, с одной стороны, сценографические персонажи, а с другой, – обобщенные места действия, как образы мироздания (например, орхестра и проскениум в древнегреческой трагедии). Возрастание доли игровой сценографии происходило по мере исторического движения театра от мифопоэтического к светскому. Пиком этого движения стали рожденные эпохой Возрождения итальянская комедия дель арте и театр Шекспира. Именно здесь система оформления спектаклей, основанная на игре-действии-манипулировании актеров с элементами сценографии, достигла своей кульминации, после чего на несколько веков (вплоть до 20 в. включительно) сменилась иной системой оформления – декорационным искусством, главной, функцией которого стало создание образа места действия.

Декорационное искусство – Ренессанс и Новое время.

Декорационное искусство (чьи элементы существовали и ранее, например, в античном театре и в европейском средневековом – симультанная (одновременно показывавшая разные места действия: от рая до ада, расположенные на подмостках по прямой линии фронтально) декорация площадных мистерий), как особая система оформления спектаклей, родился в итальянском придворном театре конца 15–16 вв., в виде т.н. декорационных перспектив, изображавших (аналогично картинам ренессансных живописцев) как бы окружающий человека мир: площади и города идеального города или идеальный сельский пейзаж. Автором одной из первых таких декорационных перспектив был великий зодчий Д.Браманте. Создававшие их художники являлись мастерами универсального склада (одновременно и архитекторы, и живописцы, и скульпторы) – Б.Перуцци, Бастьяно де Сангалло, Б.Ланчи, наконец, С.Серлио, который в трактате О сцене сформулировал три канонические типы перспективной декорации (для трагедии, для комедии и для пасторали) и главный принцип их расположения по отношению к актерам: исполнители – на первом плане, рисованная декорация в глубине, в качестве изобразительного фона. Совершенным воплощением этой итальянской декорационной системы стал архитектурный шедевр А.Палладио – театр «Олимпико» в Винченцо (1580–1585).

Последующие века эволюции декорационного искусства тесно связаны, с одной стороны, с развитием главных художественных стилей мировой культуры, а с другой, с внутритеатральным процессом освоения и технического оснащения сценического пространства.

Так, стиль барокко стал определяющим в декорационном искусстве 17 в. Теперь оно стало средой, окружающей их со всех сторон и создававшимся в во всем объеме пространства сцены-коробки. Одновременно существенно расширились типы самих мест действия. Действие переносилось в подводные царства и в небесные сферы. Декорационные картины выражали барочную идею бесконечности и беспредельности мира, в котором человек уже не мера всех вещей (как это было в эпоху Ренессанса), а лишь малая частица этого мира. Другая черта декораций 17 в. – их динамичность и изменчивость: на сцене (и на «земле», и под «водой», и в «небесах») совершалось множество самых фантастических, мифологических метаморфоз, событий, превращений. Технически мгновенные смены одних картин другими производились сначала с помощью телариев (трехгранных вращающихся призм) Затем были изобретены кулисные механизмы и целая система театральных машин. Ведущие мастера декорационного барокко 17 в. – Б.Буонталенти, Дж. и А.Париджи, Л.Фуртенбах, И.Джонс, Л.Бурначини, Г.Мауро, Ф.Сантурини, К.Лотти, наконец, Дж.Торелли, который реализовывал эту итальянскую систему оформления спектаклей в Париже, где одновременно складывался другой декорационный стиль – классицизм.

Его канон был близок канону ренессансных перспектив: декорация снова становилась фоном для актеров. Она была, как правило, едина и несменяема. Вместо вертикальных, устремленных в небо барочных декораций – снова горизонтальные. Идее бесконечности мира противостояла концепция мира замкнутого, устроенного рационально, по законам разума, гармонично стройного, строго симметричного, соразмерного человеку. Соответственно, сократилась (по сравнению с барокко) количество мест действия. Она вновь (как у Серлио) сводилась к трем основным сюжетам, которые, однако, обретали теперь несколько иной характер – все больше интерьерный.

Поскольку авторами классицистских декораций чаще всего являлись те же мастера (Торелли, Ж.Бюффекен, К.Вигарани, Г.Берен), которые одновременно, в других спектаклях, были авторами барочных декораций, то происходило естественное взаимопроникновение этих двух стилей, в результате чего сложилось новое стилевое образование: барочный классицизм, который затем, в начале 18 в. перешел в классицистское барокко.

На этой основе сложилось искусство декорационного барокко 18 в., которое наиболее ярко на протяжении всего столетия представляли выдающиеся итальянские мастера из семьи Галли Биббиена. Глава семьи Фердинандо создавал на сцене образы «одухотворенной архитектуры» (выражение А.Бенуа), фантастические барочные композиции которых развертывал однако (в отличие от художников барочного театра предшествующего века) на плоскостях рисованного задника, кулис или занавеса. В этом же духе работали и брат Фердинандо Франческо, и его сыновья Алессандро, Антонио и особенно Джузеппе (достигший истинных вершин виртуозности и мощи композиций «торжествующего барокко»), и, наконец, внук Карло. Другие представители этого направления декорационного искусства – Ф.Юварра, П.Ригини и Дж.Валериани, который принес стиль «торжествующего барокко» на русскую придворную сцену, где в течении двух десятилетий (40-е и 50-е годы 18 в.) оформлял постановки итальянской оперы-сериа.

Параллельно декорационному барокко в искусстве оформления спектаклей 18 в. существовали и иные стилистические тенденции: с одной стороны, идущие от стиля рококо, с другой – классицистские. Последние были связаны с эстетикой Просвещения, и их представители Дж.Сервандони, Г.Дюмон, П.Брунетти и более всего П. ди Г.Гонзага, выдающийся декоратор уже рубежа 19 в. и автор целого ряда теоретических трактатов, написанных в годы его работы в России. Следуя во многом опыту Биббиен, эти художники внесли существенные изменения прежде всего в характер декорационных изображений: они рисовали хотя и идеализированные (в духе классицизма), но тем не менее как бы реальные мотивы, стремились (в духе эстетики Просвещения) к правдоподобию и естественности. Такая ориентация художников предвосхищала – особенно в творчестве Гонзаго – принципы декорации романтического театра первой половины 19 в.

Ведущее положение в декорационном искусстве занимали уже не итальянские художники, а немецкие, лидером которых являлся К.Ф.Шинкель (один из последних крупных художников универсального типа: выдающийся архитектор, мастеровитый живописец, скульптор, декоратор); в других странах яркими представителями этого направления были: в Польше – Я.Смуглевич, в Чехии, затем в Вене – Й.Плайзер, в Англии – Ф. де Лоутербург, Д.И.Ричардс, семья Грив, Д.Роберто, К.Стэнфильд; во Франции – Ш.Сиссери. В России опыт немецкой романтической декорации реализовал А.Роллер, его ученики и последователи, одним из наиболее знаменитых был К.Вальц, которого называли «магом и волшебником сцены».

Первое характерное качество романтической декорации – ее динамизм (в этом отношении она – продолжение на новом этапе барочной декорации 17 в.). Одним из главных объектов сценического воплощения стали состояния природы, чаще всего катастрофические. А когда отыгрывали свои сценические «роли» эти страшные стихии, перед зрителями открывались лирические пейзажи, чаще всего ночной – с луной, выглядывавшей из-за тревожных рваных облаков; или скалистый, горный; или речной, озерный, морской. При этом природа во всех ее проявлениях воплощалась художниками не путем изображения ее на плоскости театрального задника, а с помощь средств сугубо сценической машинерии, света, движения и разных других приемов «оживления» всего трехмерного объема пространства сцены и его преображения. Романтические декораторы превратили сцену в мир открытый, ничем не ограниченный, способный вместить в себя все многообразие всевозможных мест действия. В этом отношении образцом для них являлся Шекспир, – на него они опирались в борьбе против классицистского канона единства места и времени.

Во второй половине 19 в. романтическая декорация эволюционирует сначала к воссозданию реальных исторических мест действия, только романтически окрашенными и поэтически обобщенными. Затем – к так называемому «археологическому натурализму» (получившему воплощение сначала в английских постановках 50-х годов Ч.Кина), затем у русском театре (работы М.Шишкова, М.Бочарова, отчасти П.Исакова под авторитетным патронажем В.Стасова) и, наконец, к созданию на сцене развернутых декорационных живописных композиций на исторические темы (постановки мейнингенского театра и спектакли Г.Ивинга).

Следующая стадия развития декорационного искусства (непосредственно вытекающая из предыдущей, но на основе совсем иных эстетических принципов) – натурализм. В отличие от романтиков, обращавшихся, как правило, к созданию на сцене картин далекого прошлого, в спектаклях натуралистического театра (А.Антуана – во Франции, О.Брама – в Германии, Д.Грейн – в Англии, наконец, К.Станиславского и художника В.Симова – в первых постановках МХТ) местом действия была современная действительность. На сцене воссоздавался как бы «вырез из жизни», как совершенно реальная обстановка существования героя пьесы.

Следующий шаг в этом направлении был сделан в постановках МХТ, прежде всего в чеховских, где Станиславский пытался психологически «оживить» статичному «вырезу из жизни», придать ему качество изменчивости во времени, в зависимости от состояния природы в разные времена суток и одновременно от внутреннего переживания персонажей. Театр начал искать способы (главным образом с помощью партитуры света) создания сценической «атмосферы» и сценического «настроения», новых качеств оформления спектаклей, которые можно охарактеризовать как импрессионистические. Несколько по иному влияние импрессионизма претворилось в музыкальном театре – в декорациях и костюмах К.Коровина, стремившегося, по его словам, создавать на сцене Большого театра живописную «музыку для глаз», погружать зрителей в динамичную стихию цвета, передавать солнце, воздух, «цветодыхание» окружающего мира.

Конец 19 – начало 20 в. период в развитии декорационного искусства мирового театра, когда лидирующее положение в нем заняли русские мастера. Пришедшие на сцену из изобразительного искусства, они – сначала в Москве, в Мамонтовской опере (В.Васнецов, В.Поленов, М.Врубель, начинающие Коровин и А.Головин), затем в Петербурге, где было создано общество «Мир искусства» (А.Бенуа, М.Добужинский, Н.Рерих, Л.Бакст и др.), – обогатили театр высочайшей визуальной зрелищностью, а по направлению являлись неоромантиками, для которых главной ценностью было художественное наследие прошлых веков. Одновременно мастерами круга «Мир искусства» были начаты сценические искания, связанные с возрождением – на основе современной пластической и театральной культуры (особенно – стилей символизм и модерн) – додекорационных способов оформления спектаклей: с одной стороны, игровых (балетные костюмы Л.Бакста, «танцующие» вместе с актерами, а в драматических экспериментах Вс.Мейерхольда – оформленные Н.Сапуновым, С.Судейкиным, К.Евсеевым, Ю.Бонди акссесуаров для игры), с другой – персонажных (живописные панно Н.Сапунова и занавеси А.Головина в постановках того же Вс.Мейерхольда, выражавшие тему спектакля).

Обращение к сцене К.Малевича и сочиненные им эскизы для представления Победа над солнцем (1913) явились первым опытом нового вида сценического творчества 20 в. – «Театр Художника».

Этот опыт Малевича стал проектом, обращенным в будущее. Проектный характер носили и сценические идеи, заявленные на рубеже 19–20 вв. швейцарцем А.Аппиа и англичанином Г.Крэгом, потому что хотя и тому и другому удалось отчасти реализовать эти идеи на сцене, тем не менее истинное и многогранное свое развитие они получили в последующих театральных исканиях художников 20 в. Суть открытий этих выдающихся мастеров заключалась в том, что они повернули декорационное искусство к сотворению в сценическом пространстве образов обобщенной сценической среды. У Аппиа это мир на самой ранней мифопоэтической стадии его существования, когда он только-только начинал возникать из хаоса и обретать некие гармоничные вселенские праархитектурные формы, выстраиваемые как монументальные площадки и пьедесталы для ритмического движения по ним – в открытом светозарном пространстве, – персонажей музыкальных драм Р.Вагнера. У Крэга, напротив, это обступавшие маленькую фигурку человека, противостоявшие и угрожавшие ему тяжелые монолиты кубов и параллелепипедов, мощных стен, башен, пилонов, столбов, поднимавшихся во всю высоту сценического пространства и еще выше, за пределы видимости зрителей. И если Аппиа создавал открытую праприродную сценическую среду, то Крэг, напротив, наглухо замкнутую, безысходную, в которой должны были разыгрываться кровавые истории шекспировских трагедий.

Действенная сценография – новейшее время.

Первую половину 20 в. мировая сценография развивалась под сильнейшим влиянием современных авангардных художественных направлений (экспрессионизм, кубофутуризм, конструктивизм и т.д.), что стимулировало, с одной стороны освоение новейших форм создания конкретных мест действия и возрождением (вслед за Аппиа и Крэгом) древнейших, обобщенных, а с другой – активизация и даже выход на первый план других функций сценографии: игровой и персонажной.

Еще в середине 1900-х художники Н.Сапунов и Э.Мунк сочинили для постановок Вс.Мейерхольдом и М.Рейнхардтом драм Г.Ибсена (Гедда Габлер и Привидение) первые декорации, которые, оставаясь изображением интерьерных мест действия, одновременно становились воплощением эмоционального мира главных героев этих драм. Затем опыты в этом направлении продолжились Н.Ульяновым и В.Егоровым в символистских спектаклях К.Станиславского (Драма жизни и Жизнь человека). Вершиной этих поисков стали декорации М.Добужинского к инсценировке Николай Ставрогин во МХТ, которые считаются предвестием психологической декорации, которая, в свою очередь, в немалой степени вобрала в себя опыт декорационного искусства театра экспрессионизма. Суть этого направления заключалась в том, что изображаемые на сцене комнаты, улицы, город, пейзажи представали экспрессивно гиперболизированными, часто сведенными к символическому знаку, подверженными всевозможными искажениями их реального облика, и этими искажениями передавали душевное состояние героя, чаще всего сверхдраматизированное, на грани трагического гротеска. Первыми такие декорации начали создавать немецкие художники (Л.Зиверт, Ц.Клейн, Ф.Шефлер, Э.Барлах), затем их последовали сценографы Чехии (В.Гофман), Польши (В.Драбик), Скандинавии и особенно активно – России. Здесь целый ряд опытов подобного рода произвел в 1910-е Ю.Анненков, а в 1920-е – художники еврейского театра (М.Шагал, Н.Альтман, И.Рабинович, Р.Фальк), а в Петрограде-Ленинграде – М.Левин и В.Дмитриев, который в 1930–1940-е стал ведущим мастером психологической декорации (Анна Каренина, Три сестры, Последняя жертва во МХАТ).

Параллельно декорационное искусство осваивало и виды конкретных мест действия. Это, во-первых, «окружающая среда» (пространство общее и для актеров, и для зрителей, не разделенное никакой рампой, иногда совершенно реальное, как, например, заводской цех в Противогазах у С.Эйзенштейна, или организованное искусством художников А.Роллера – для постановок М.Рейнхардта в помещении берлинского цирка, лондонского Олимпик-холла, в зальцбургской церкви и т.д., а Я.Штоффера и Б.Кноблока – для спектаклей Н.Охлопкова в московском Реалистическом театре); во вторую половину 20 в. оформление театрального пространства, как «окружающей среды» стало основным принципом работы архитектора Е.Гуравского в «бедном театре» Е.Гротовского, а затем в самых разных вариантах (в том числе и естественных, природных, уличных, производственных – заводские цеха, вокзалы и пр.) стало широко использоваться во всех странах. Во-вторых – выстраиваемая на сцене единая установка, изображавшая «дом-жилище» героев спектакля с разными его помещениями, которые показывались одновременно (напоминая тем самым о симультанной декорации площадных средневековых мистерий). В-третьих, декорационные картины, напротив, динамично сменявшие друг друга с помощью поворота сценического круга или движения площадок-фурок. Наконец, на протяжении практически всего 20 в. оставалась жизнеспособной и весьма плодотворной мирискусническая традиция стилизации и ретроспективизма – воссоздание на сцене культурной среды минувших исторических эпох и художественных культур – как конкретных и реальных мест обитания героев той или иной пьесы. (В этом духе продолжали работать – уже за пределами России – старшие мирискусники, а в Москве и Ленинграде – столь разные мастера, как Ф.Федоровский, П.Вильямс, В.Ходасевич и др; из зарубежных художников этому направлению следовали англичане Х.Стевенсон, Р.Уистлер, Й.Бойс, С.Мессел, Мотли, Дж.Пайпер; поляки В.Дашевский, Т.Рошковская, Я.Косиньский, О.Аксер, К.Фрыч; французы К.Берар и Кассандр).

В процесс возрождения древнейших, обобщенных мест действия вслед за проектами Аппиа наиболее значимый вклад внесли художники Московского Камерного театра: А.Экстер, А.Веснин, Г.Якулов, братья В. и Г.Стенберги, В.Рындин. Они воплощали идею А.Таирова о том, что главный элемент оформления – пластика сценической площадки, являющейся, по словам режиссера, «той гибкой и послушной клавиатурой, с помощью которой, он (актер – В.Б.) мог бы с наибольшей полнотой выявить свою творческую волю». В спектаклях этого театра предстали обобщенные образы, воплощавшие квинтэссенцию исторической эпохи и ее художественного стиля: Античности (Фамира Кифарэд и Федра) и Древней Иудеи (Саломея), готического средневековья (Благовещение и Святая Иоанна) и итальянского барокко (Принцесса Брамбилла), русский 19 в. (Гроза) и современный урбанизм (Человек, который был Четвергом). Этому же направлению в 1920-е следовали и другие художники российского театра (К.Малевич, А.Лавинский и В.Храковский, Н.Альтман – когда создавали на сцене «всю вселенную», весь земной шар, как место действия Мистерии-Буфф, или И.Рабинович, когда сочинял «всю Элладу» в постановке Лизистрата), а также художники в других странах Европы (немецкий экспрессионист Э.Пирхан в спектаклях режиссера Л.Йесснера или Х.Хекрот в серии постановок в 1920-е годы опер Г.Генделя) и в Америке (знаменитый проект архитектора Н.Бель-Геддеса для сценической версии Божественной комедии).

Инициатива в процессе активизация игровой и персонажной функций принадлежала также художникам русского театра (в 1920-е, как и в 1910-е, продолжавшим занимать ведущее положение в мировой сценографии). Был создана целая серия спектаклей, в которых использовались переосмысленные принципы игрового оформления комедии дель арте и итальянской карнавальной культуры (И.Нивинский в Принцессе Турандот, Г.Якулов в Принцессе Брамбилла, В.Дмитриев в Пульчинелла),еврейского народного действа Пуримшпилль (И.Рабинович в Колдунье), русского лубка (Б.Кустодиев в Левше, В.Дмитриев в Байке про Лису, Петуха, Кота и Барана), наконец, цирковых представлений, как самой древней и наиболее устойчивой традиции игровой сценографии (Ю.Анненков в Первом винокуре, В.Ходасевич в цирковых комедиях в постановке С.Радлова, Г.Козинцев в Женитьбе, С.Эйзенштейн в Мудрец). В 1930-е этот ряд продолжили работы А.Тышлера в цыганском театре «Ромэн», а с другой стороны, постановки Н.Охлопкова в оформлении Б.Г.Кноблока, В.Гицевич, В.Корецкого и прежде всего Аристократы. Визуальный образ всех этих спектаклей выстраивался на разнообразной игре актеров с костюмом, вещественными аксессуарами и сценической площадкой, которые решались художниками в различной стилистике: от мирискуснической до кубофутуристической. Как один из вариантов такого рода сценографии предстал и театральный конструктивизм в его первом и главном произведении – постановке Великодушный рогоносец Вс.Мейерхольда и Л.Поповой, где единая конструктивистская установка становилась «аппаратом для игры». Вместе с тем в этом спектакле (как и в других постановках Мейерхольда) игровая сценография обрела современное качество сценографии функциональной, каждый элемент которой обусловлен целесообразной необходимостью его для сценического действия. Получив развитие и переосмысление в немецком политическом театре Э.Пискатора, а затем в эпическом театре Б.Брехта, наконец, в чешском Theatregraph – световом театре Э.Буриана – М.Коуржила, принцип функциональной сценографии стал одним из основных принципов работы художников в театре второй половины 20 в., где он стал пониматься широко и в известном смысле универсально: как оформление сценического действия в равной степени всеми тремя заложенными в «генетическом коде» способами – игровым, персонажным и организацией сценической среды. Сложилась новая система – действенная сценография, которая приняла на себя функции обеих исторически предшествующих систем (игровой и декорационной).

Среди великого многообразия экспериментов второй половины 20 в. (французский исследователь Д.Бабле охарактеризовал этот процесс как калейдоскопический), проводившихся в театрах разных стран, использовавших и новейшие открытия послевоенной волны пластического авангарда, и всевозможные достижения техники и технологии (особенно в сфере сценического освещения и кинетики), можно выделить две наиболее существенные тенденции. Первая – характеризуется освоением сценографией нового содержательного уровня, когда создаваемые художником образы стали зримо воплощать в спектакле главные темы и мотивы пьесы: коренные обстоятельства драматического конфликта, противостоящие герою силы, его внутренний духовный мир и т.д. В этом новом качестве сценография становилась важнейшим, а иногда и определяющим персонажем спектакля. Так было в целом ряде спектаклях Д.Боровского, Д.Лидера, Э.Кочергина, С.Бархина, И.Блумбергса, А.Фрейбергса, Г.Гуния и других художников советского театра конца 1960-х – первой половины 1970-х, когда эта тенденция достигла своей кульминации. А затем на первый план вышла тенденция противоположного характера, которая проявилась в работах мастеров прежде всего западного театра и заняла ведущее положение в театре конца 20 – начала 21 вв. Рожденное этой тенденцией направление (его наиболее выдающиеся представители – Й.Свобода, В.Минкс, А.Мантей, Э.Вондер, Дж.Бари, Р.Колтаи) можно обозначить словосочетанием сценический дизайн, учитывая при этом, что таким же словосочетанием в англоязычной литературе определяются вообще все виды оформления спектакля – и декорационные, и игровые, и персонажные). Главной задачей художника здесь становится оформление пространства для сценического действия и материально-вещественно-световое обеспечение каждого момента этого действия. При этом в своем исходном состоянии пространство зачастую может выглядеть совершенно нейтральным по отношению к пьесе и к стилистике ее автора, и не содержать в себе никаких реальных примет времени и места происходящих в ней событий. Все реалии сценического действия, его места и времени возникают перед зрителем только в процессе спектакля, когда как бы из «ничего» рождается его художественный образ.

Если же пытаться представить картину современной мировой сценографии в ее полном объеме, то в ней существуют не только эти две тенденции, – она складывается из неохватного множества самых разнородных индивидуальных художественных решений. Каждый мастер работает по-своему и создает самое различное оформление сценического действия – в зависимости от характера драматического или музыкального произведения и от его режиссерского прочтения, что и является методологической основой системы действенной сценографии.

Виктор Березкин