ФОРЕГГЕР, НИКОЛАЙ МИХАЙЛОВИЧ

ФОРЕГГЕР, НИКОЛАЙ МИХАЙЛОВИЧ (полное имя Фореггер фон Грейфентурн) (1892–1939), режиссер, хореограф, художник театра, театральный публицист.

Родился 6 апреля 1892 в Киеве. Происходил из рода австрийских баронов, впоследствии обрусевших одесских негоциантов. Окончил юридический факультет Киевского университета, но по специальности не работал.

Увлекшись старинным площадным театром, комедией дель арте, театром-кабаре, работал в области театра малых форм, развивая принцип театральной условности, жанр фарса, буффонады, гротеска. В 1916 переехал в Москву, где в 1916–1918 работал в Московском Камерном Театре и кабаре «Кривое зеркало». Под псевдонимом Фракасс публиковал театральные зарисовки в петербургском журнале «Театр и искусство» А.Р.Кугеля. В 1918 организовал в Москве, в своей квартире на Малой Никитской улице «Театр Четырех масок». Поставил Вечер французских фарсов с участием И.В.Ильинского и А.П.Кторова. Спектакль отличали выразительная мизансценировка, использование буффонады. В 1918–1919 работал в Воронежском Свободном театре, выезжал с агитпоездом на фронт.

В 1920 в Москве создал Мастерскую Фореггера (Мастфор, 1920–1924), где через опыты стилизации и пародии пришел к современной комедии масок. Театр помещался в Московском Доме печати на Арбате, дом 7. В 1922 Мастфор входил в состав ГИТИС под названием Мастерская № 2 ГИТИС. В Мастфоре работали В.З.Масс и О.М.Брик (заведующие литературной частью), М.И.Блантер и Б.Бер (заведующие музыкальной частью), С.М.Эйзенштейн и С.И.Юткевич, В.П.Комарденков (художники-оформители постановок). Актерами театра были Б.Барнет (будущий кинорежиссер давал также уроки бокса), Ф.Кнорре (будущий писатель), танцовщицы Н.Глаз, Л.Семенова. Его режиссерскому почерку в Мастфоре были свойственны приемы площадного театра и цирка. Использовал приемы киномонтажа, возможности звука, света, танца в современных ритмах (фокстрот, шимми, чарльстон, тустеп). Большое влияние на эстетику Мастфора оказал первый отечественный джаз-оркестр В.Парнаха (Парнаху же принадлежала идея знаменитого номера Танцы Машин, поставленного Фореггером в 1922). Стремясь к воспитанию синтетического актера, Фореггер разработал систему тафизтренажа (танцевально-физической тренировки), поэтому его актеры в совершенстве владели телом, прекрасно двигались, танцевали на профессиональном уровне. Острая театральная форма и пролеткультовский пафос отрицания классического наследия роднили Мастфор с агиттеатром «Синяя блуза». О.Брик называл спектакли Мастфора «агитхоллом» (по аналогии с мюзик-холлом).

Спектакли: обозрение Хорошее отношение к лошадям (Хоротлош, 1921) В.Маяковского, второй вариант – Улучшенное отношение к лошадям; Гарантии Гента, 1922 В.Масса, мелодрама Воровка детей А.Деннери, комедия Сверхъестественный сын Г.Данкура и М.Вокара, пародия Спектакль шарлатанов Г.Геллерта, оперетта Тайна Канарских островов Ш.Лекока, буффонада Живой-мертвый по пьесе Филиппи Клоун Господа.

Большой популярностью пользовались театральные пародии Фореггера, парафразы постановок В.И.Немировича-Данченко, В.Э.Мейерхольда, А.Я.Таирова, балетов К.Я.Голейзовского, А.Дункан (Мудрец – Дочь мадам Анго Немировича-Данченко, Носорогий хахаль – Великодушный рогоносец Мейерхольда, Фе-тра или феноменальная трагедия – Федра Таирова, Царская теща – Царская невеста в ГАБТ, композиция Голей Зовского – пародия на хореографию Голейзовского, Красная Сидора – на А.Дункан). Но известность принес номер Танцы машин или Механические танцы (1922), в которых он пытался средствами акробатики и современных ритмичных танцев на основе джазовой музыки воспроизвести ритм и характер производственных процессов (художник П.Галаджев). Номер не являлся собственно танцевальным, но дал толчок к использованию этого приема на эстраде (мюзик-холл), в балете (Стальной скок, Болт, Красный вихрь Ф.Лопухова и В.Вайнонена), в кино (Цирк и Веселые ребята Г.Александрова). Их ставили с большей или меньшей изобретательностью в танцевальных студиях и в коллективах «Синих блуз».

Он в разное время по-разному воплощал «машинную» тему. Первый раз создал звуковой образ машин в пантомиме Поезд. В ней принимали участие традиционные персонажи мастфоровских спектаклей: женщина в кожаной куртке, беспризорник, торговка с толкучки. Но Поезд являлся лишь подступом к решению темы. В Танцах машин он задался целью воспроизвести образ самой машины и создать пластическую композицию, дающую навык в овладении ритмом. Танцы машин шли под аккомпанемент шумового, звукоподражательного оркестра, еще одной выдумки Форрегера. По свистку на сцену выбегали участники в униформе, черных трусах и футболках. Выстроившись в ряд, они являли парад молодых тренированных фигур. По следующему свистку образовывалась сложная многоступенчатая группа-пирамида, напоминавшая очертания большой машины, которая начинала «действовать» под соответствующее звуковое сопровождение. За кулисами был собран целый ассортимент битого стекла, металлических предметов и т.п. Рычаги, согнутые в локтях руки, двигались, тела равномерно раскачивались, как машина на заводе. Грохотание и жужжание за сценой помогали возникновению иллюзии.

Так от комедии образов-масок он перешел к чистой маске. Впрочем, Танцы машин вскоре перестали удовлетворять своего создателя. В 1924 сделал знаменитый номер Черный лебедь с Л.Семеновой. Жанр этого номера он определил как классика-буфф. На сцене возникал образ не умирающего, а «помирающего» лебедя: птица с переломанным крылом билась в конвульсиях, и, пытаясь взлететь, делала не балетные аттитюды, а шпагаты, колеса, кульбиты, после чего падала на спину, подняв кверху скрюченные лапки. Свои музыкальные номера он считал иронической буффонадой. Черный лебедь стал своеобразным рубежом в его судьбе, символом перелома.

В сезон 1922–1923 из театра ушли Масс, Эйзенштейн, Юткевич. В 1924 помещение театра сгорело, труппа выехала с гастролями на юг России, а осенью была расформирована. В 1924 специальным декретом в стране запретили деятельность всех пластических и ритмопластических студий. Прекратил свои эксперименты Фореггер. С распадом мастерской творчество режиссера постепенно эволюционировало в сторону создания традиционных спектаклей с психологической мотивировкой характеров.

В 1924–1929 работал в Ленинграде, где подготовил цикл сатирических танцев Америка с Лиговки (1924–1925), в которых чувствовалась социальная гипербола. В 1926 вместе с С.Радловым и В.Вайноненом участвовал в постановке оперы С.Прокофьева Любовь к трем апельсинам. В 1929–1939 в его творчестве наступил новый период. Вернулся на Украину, где по приглашению художника А.Петрицкого работал в Харьковском театре оперы и балета (до 1931 главным режиссером и главным балетмейстером), выпуская уже полнометражные спектакли. Князь Игорь А.Бородина – его первая оперная постановка (1929). Самое удачное его создание в Харькове – балет Футболист на музыку В.Оранского (1930), хореографическое ревю из ряда номеров, обогащенное ритмами фокстрота, джаза. «Фореггер – это талантливо, – писал балетный критик А.А.Черепнин. – Его танцевальный мазок груб, неожидан, мускулист, конструктивен: швырять, так швырять, падать, так падать…». Покинув Харьковскую оперу, служил режиссером и балетмейстером Киевского цирка, работал в Киевском (1934–1937), Куйбышевском (1938–1939) театрах оперы и балета, Ногинском драматическом театре (1937–1938). Опера М.Глинки Руслан и Людмила в Куйбышевском театре оперы и балета (1939) – его последняя работа.

8 июня 1939 умер в Москве от туберкулеза.

Долгое время имя Фореггера оставалось в забвении, хотя он был человеком уникального таланта, мастером прикладных форм театра: эстрады, пародии, кабаре. Как справедливо выразился театральный критик А.Р.Кугель, он «поднял эстраду до уровня сцены», обогатил хореографическую лексику, повлияв на таких мастеров, как балетмейстеры Ф.Лопухов, В.Вайнонен, режиссеры и художники С.Эйзенштейн, С.Юткевич. Известно, что М.Булгаков писал пьесу Багровый остров под впечатлением спектаклей и пародий Мастфора.

Елена Ярошевич