ИСКУССТВО
ИСКУССТВO – КЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД – период так называемых «больших стилей», охватывающий историю искусства от Древнего мира до рубежа 19–20 вв. Представляет художественные традиции, «достигшие в себе полноты и задающие норму для будущего» (М.Хайдеггер), формирует общепризнанный образ искусства – искусства как такового.
Становление классической изобразительной системы.
Развитие изобразительной системы – результат изменения функций изобразительной деятельности в процессе возникновения письменности и государства. В Древнем Египте и государствах Двуречья все виды искусства от изготовления украшений до возведения храмов и усыпальниц с их живописным и скульптурным убранством становятся делом профессионалов. Неотъемлемые качества произведения классического искусства – высокий уровень технического исполнения, совершенствование мастерства, следование признанным образцам.
Стилистические и сюжетные инновации намечаются уже в переходном периоде – в начале бронзового века.
Доминирующие в искусстве неолита зооантропоморфные и условные антропоморфные образы уступают место персонифицированным изображениям, появляется портрет. Эти превращения заслуживают пристального внимания. При увеличивающемся разнообразии сюжетов и иных параметров, связанных со становлением и развитием классического искусства, изображения человека имеют исключительное значение. Эволюция антропоморфного образа на каждом этапе отражает содержательные изменения в картине мира.
Именно этот сюжет служит алгоритмом, который выявляет своеобразие и целостность классического периода. История классического искусства – это процесс становления такой картины мира, в центре которой в конечном счете окажется Человек.
См. также ДОПИСЬМЕННЫЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА.
Предшествующий классическому – дописьменный период завершается переходом от тотального зооморфизма к зооантропоморфным образам традиционного искусства. Первые портретные изображения создаются в искусстве ранних государств, таких, как африканские Ифе и Бенин. Процесс постепенного освобождения центральных образов классического искусства (духов, демонов и богов Древнего мира) от зооморфных элементов – процесс чрезвычайно длительный. Переход от зооантропоморфных божеств Древнего Египта к полностью антропоморфным богам Олимпа, затем к богочеловеческому образу Христа (и вполне человеческим – апостолов) предваряет и предвещает антропоцентрические представления Нового времени. Искусство эпохи Просвещения – это уже апофеоз Человека. Распад классической изобразительной системы совпадает с эпохой научно-технических открытий, становлением индустриального социума и распадом антропоцентрической картины мира.
Структурные изменения начинаются в конце неолита. Типичные для этого времени условные антропоморфные образы радикально трансформируются. Сложный, многоплановый процесс уже с самого начала выявляет определенную тенденцию. По-прежнему наиболее распространенным остается условное человеческое изображение. Но теперь в центре внимания не средняя часть фигуры, но ее верхняя точка – голова, которая становится сакральным объектом. Если характерный для палеолитического периода тип изображений можно назвать соматическим, то происходящую перемену следует определить как переход к кефаломорфизму.
Голова – носитель уникальных черт; узнаваемость впервые достигается в парадных портретах правителей ранних государств и, по-видимому, вначале служит одним из инструментов власти. Со всей определенностью портретные черты появляются в искусстве Древнего мира, однако стремление к персонификации, индивидуализации образа возникает в более ранней – предписьменной фазе. В традиционных высокоразвитых обществах и на уровне раннегосударственных образований периодически уже существует такая потребность. Это проявляется в относительной натуралистичности и намеках на портретность ифской и отчасти ранней бенинской скульптуры, а в тех случаях, где уровень развития художественной традиции этого не позволяет, – в наборах символов, индивидуальных для персонифицированного изображения.
Близкий к палеолитическому тип гипертрофированной женской фигуры – воплощение витальности, плодоносящего начала, развитие которого можно видеть в мальтийских и некоторых кипрских женских статуэтках, представляющих женщину в виде массивной округлой фигуры, еще занимает значительное место в иконографии неолита – халколита (медный век). Вместе с тем все чаще появляются артикулированные, пропорциональные фигуры (например, Бог с серпом – Чезвар Гусковес, Венгрия, Тисская культура; Сидящий на стуле – Сескло, Греция; зооантропоморфные статуэтки – Косовски, Югославия, культура Винча и др.). В скульптуре – особенно ближневосточной – появляются и утверждаются более натуралистические, нежели в наскальных изображениях. (Ср. глиняные женские статуэтки из Туренг Тепе, Иран, II тысячелетие до н.э. Более условны каменные фигурки из Трои и Тель-Асмара, Ирак, мраморные гитарообразные кикладские «идолы».) В то же время в другой группе изображений усиливается процесс схематизации.
Почти одновременно в скульптуре и наскальном искусстве человеческие изображения начинают члениться на верхнюю и нижнюю части, что в конечном счете приводит к созданию «битреугольной» фигуры. Этот тип изображений, эволюционирующих к знаку, характерен для поздней стадии наскального искусства Старого и Нового Света.
Переход от неолита к металлу – судьбоносный перекресток истории. От него начинается либо крутой подъем, либо застой: относительный, абсолютный или прерываемый, как в Западной Африке, периодически расцветающими цивилизациями, которые со временем вновь растворяются в породившей их стихии местной традиционной культуры. Эта последняя также не остается в состоянии стагнации, как можно было бы предположить, исходя из ее недавнего состояния. Находясь на периферии таких центров, как Ифе, Бенин и др. (см. АФРИКАНСКОЕ ИСКУССТВО), традиционные культуры получали импульсы к инновациям в различных сферах. Это относится к техническим усовершенствованиям, социальной организации, а также к определенным аспектам художественной культуры. Употребление металла на протяжении более чем полутора тысячелетий при сохранении дописьменного, догосударственного состояния – это особенность традиционной культуры.
Иконография традиционного искусства представляет собой синтез первобытной зооморфности с кефаломорфизмом, возникающим в Западной Африке, как и повсюду, в самом конце неолита – начале века металла. Если на юге Африки в это время сохраняется реликт первобытной культуры, а гвинейское побережье являет многочисленные образцы мерцающей государственности, то в долине Нила эта эпоха дала начало крутому подъему, переходу охотничье-скотоводческого общества к одному из первых – самых мощных, стабильных государственных образований.
Древний Египет.
В числе факторов, обеспечивших появление здесь глубоко иерархизированного социума, письменности, профессионального искусства и других форм урбанистической культуры, можно видеть необычное плодородие почвы, бурное развитие частновладельческого скотоводства, интенсивное внедрение металлургии, использование рабского труда; каждый из этих факторов сыграл свою роль в период становления хозяйственных укладов Раннего царства, для становления которого огромное значение имели: географическое положение Египта на стыке евразийского и африканского континентов, пестрый этнический состав дельты Нила в додинастическую эпоху, встреча и взаимодействие здесь азиатских, средиземноморских, африканских этнических элементов, в числе которых присутствовали и создатели мезонеолитических скотоводческих цивилизаций Сахары. Разнообразные художественные изделия, принадлежащие местным – бадарийской, амратской, герцейской – энеолитическим культурам, дают представление об истоках древнеегипетского искусства.
Это искусство представляет египетский додинастический социум как родоплеменное общество, стоящее на относительно высокой ступени развития. Большая доля зооморфных изображений указывает на архаическую фазу; вместе с тем разнообразие предметов роскоши и их изощренные формы свидетельствуют о достаточно сложной социальной структуре.
Уже в первом додинастическом периоде наряду с изображениями бегемотов, крокодилов, быков, баранов, птиц, ящериц, рыб, скорпионов (палетки, рисунки на керамике и т.д.) появляются женские керамические статуэтки. Изображения животных, как правило, предельно стилизованы. Нередко при изображении животного в профиль его рога изображаются в фас – так же как в палеолите и на древнейших петроглифах Сахары. Фигурками животных украшены косметические ложки и другие предметы. Палетка из Герзе IV тысячелетия до н.э. украшена рельефной стилизованной головой быка с шестиконечными звездами на лбу, на глазах и кончиках рогов. Сосуд из слоновой кости в виде бегемота, костяные палетки в форме черепахи, птицы, барана, рыбы, ложки с ручками в виде различных животных, гребни, украшенные фигурками животных или головой человека, подвески из яшмы и слоновой кости в виде животных и насекомых, – все эти додинастические художественные изделия V–IV тысячелетий до н.э. свидетельствуют о существовании уже в это время в Египте профессиональных ремесленников.
В числе самых ранних антропоморфных изображений на керамике додинастического Египта встречаются битреугольные фигуры.
Женщины обычно изображаются в фас, иногда в позе танца, с поднятыми руками. Эту позу в точности повторяют позднее средиземноморские и ближневосточные статуэтки. Мужские фигуры изображаются в двойном ракурсе: верхняя часть до пояса – в фас, нижняя, включая ступни ног, – в профиль (позднее этот способ изображения человеческой фигуры канонизируется). Мужским фигурам сопутствуют различные предметы, указывающие на тот или иной вид деятельности (музыкальный инструмент, оружие и т.п.). На керамической чаше IV тысячелетия до н.э. охотник одной рукой держит лук и стрелы, другой – на поводке четырех свирепых собак с оскаленными зубами.
Несмотря на выразительность этих образов, фигуры человека и животных статичны. Статичность вообще типична для изображений додинастического периода. Особенность искусства эпохи фараонов – т.е. древнейшего комплекса классического искусства – это зооморфные и зооантропоморфные образы, которые занимают здесь огромное место, гораздо большее, чем в других культурах Древнего мира.
В эпоху Древнего царства (конец IV–III тысячелетие до н.э.) элементы зооморфизма либо непосредственно присутствуют, либо подразумеваются в каждом случае, когда объектом изображения является фараон. В образах животных выступают древнейшие божества номов. Зооморфны боги Нила и богиня плодородия Рененутет; в аду грешников встречает Амт – лев с головой крокодила.
На вершине сложного египетского пантеона – бык Апис, корова Хатор, сокол Гор, ибис Тот, змей Апоп, шакал Анубис, кошка Баст и другие зооморфные божества.
По мере усиления, централизации власти, увеличения военного и экономического могущества правителей Египта происходит сближение образа фараона с образом верховного божества, с другой стороны – зооморфные существа наделяются антропоморфными чертами. Птах, почитаемый в Мемфисе как демиург, наделяется всеми атрибутами царя. В ХVI–ХIV вв. до н.э. в Фивах Амон именуется «царем царей». Как покровитель мертвых Осирис уже с конца III тысячелетия до н.э. вытесняет Анубиса. Сближение царского и сакрального с человеческим в Египте достигает максимума во времена Эхнатона. При этом развитие портретного искусства здесь стимулируется также предписаниями погребального обряда, соответствующими мифологическими представлениями.
В Древнем Египте, где на суд Осириса являлись все ипостаси умершего, и прежде всего его мумифицированное тело, голове уделялось особое внимание. В момент бальзамирования трупа голова была объектом различных манипуляций, имевших целью представить умершего в лучшем виде. Мумия должна была иметь индивидуальное, узнаваемое лицо, но не натуралистический портрет, а идеализированный образ. Это во многом каноническое лицо мумии создавалось мастерами бальзамирования и художниками. Маски Древнего царства лишены выразительности, экспрессии индивидуального выражения, так же как и гармонии, ясности, каноничности масок Среднего царства. Гипсовая маска Древнего царства из Музея Пелицеус (Хильдесхайм, Германия) совмещает, казалось бы, несовместимые черты: натуралистичность и условность. Натуралистическое, индивидуальное выражено в асимметрии черт лица: слегка скошенный нос, характерные очертания рта, приподнятая бровь; условность – в неподвижности, полном отсутствии какого-либо выражения и взгляде, обращенном внутрь: веки слегка намечены, глаза, по-видимому, открыты и рисунок их смазан, зрачок отсутствует. В этом образе обнаженно присутствуют индивидуальное (специфическая асимметрия) и «порядок вечности» (иератичность, неподвижность). В масках Среднего царства последнее преобладает: абсолютная симметрия, четко прорисованные канонические формы глаз, бровей, волос или головного убора, условный золотистый или коричневый цвет лица гармонируют с рисунком и мягким колоритом окружающего декора.
Луврская маска Нового царства из гробницы Таиутнефрет, изображающая женское лицо, выглядит как реалистический портрет. Одухотворенность образа достигается почти неразличимыми средствами: пропорции лица, обрамленного плотной массой ниспадающих волос, особая стилизация бровей и глаз, обведенных черным контуром, и особый рисунок рта. Маска не есть ни воспроизведение деформированного лица мумии, ни повторение исчезнувшей живой плоти, ее утраченного облика. Это улучшенное лицо, лучшая голова: узнаваемая, но стилизованная, индивидуальная, но нетленная; это то творение, которое «выше жизни»; на фресках можно видеть, что именно к маске обращен главный обряд – отверзение уст.
Мало кто знает, как выглядит голова мумии Тутанхамона, никто не знает, как выглядело его лицо. То, что известно всем, – это маска: произведение искусства, которое доводит формы до совершенства, до предела их логически оправданной стилизации, сохраняя частные особенности черт лица – характерный чеканный рисунок верхней и припухлой нижней губ, прямой, утолщающийся книзу нос, узкий разрез глаз, приподнятые брови, уменьшающиеся сверху вниз пропорции лица. Понятие «совершенство» не относится к точным категориям, но оно непременно приходит на ум, когда мы оказываемся перед золотой маской Тутанхамона, инкрустированной цветным стеклом и камнем, или перед его окрашенным скульптурным портретом на алебастровой крышке канопы.
Египетская погребальная маска-портрет проходит сложный путь трансформации от простого цветного рисунка до сложной техники энкаустической и темперной живописи.
Эволюцию образов этого ряда завершает фаюмский портрет. Появлению нового предшествует угасание древней традиции. Сложившаяся в искусстве Древнего царства гармония вечного и преходящего постепенно застывает в канонических образах Среднего царства и затем уступает место все более заметным состояниям грусти, озабоченности, задумчивости, печали. Это последнее – уже фаюмский портрет. В точно схваченных мимолетных выражениях индивидуального живого человеческого лица отсутствует какой-либо намек на что-то находящееся за пределами обыденной жизни. Этот контраст в изображении мертвых эпохи Древнего и Среднего царства, с одной стороны, и поздних периодов (включая фаюмский) – с другой позволяет увидеть, как, какими средствами может выражать себя тема смерти в искусстве, говорящем о потустороннем мире в терминах жизни, на языке жизненных ситуаций, изображающем вечность инобытия через стилизацию образов живой реальности. Реализм, или идеализирующий натурализм фаюмского портрета в лучших его образцах может производить такое же впечатление совершенства, как канонические образы династической эпохи. Эти портреты – то, что делает их своеобразие, – также продукт стилизации. Но здесь заостряется особенное. Случайное, частное здесь берет верх над каноническим, универсальным. Индивидуальное не в такой мере облагорожено, обобщено, как прежде (ср. маску Тутанхамона). Эти образы как бы не до конца изъяты из бытовой ситуации (ср., например, женский и мужской портреты из Антинои, II в. н.э., из собрания Лувра). Взгляд, обращенный в себя или пристально глядящий на вас, лишен безмятежности прежних заупокойных образов. Почти все известное нам египетское искусство посвящено смерти, но смерть оно представляет в образах жизни. Загробное бытие изображается в том же обличье, что и земное. Сюжеты фресок и рельефов больших гробниц на протяжении более трех тысячелетий рисуют жизнь в загробном мире Иару, до мельчайших деталей похожую на земную: вызревание злаков на плодородных полях, выпас скота, стирка белья, застолье, подношение даров, охота, услаждение слуха музыкой, стихами поэтов-арфистов, песнопениями и т.д. Образы этого ряда, очевидно, должны сохранять все признаки счастливого обыденного существования.
См. также ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ.
Двуречье.
В шумеро-аккадской мифологии также значительное, хотя и меньшее, нежели в Египте, место занимают зооморфные и зооантропоморфные существа, птицеголовые гении, кентавры, крылатые демоны, различные животные символы богов верхнего и нижнего миров. Зооморфные элементы (бычьи рога, крылья) являются атрибутами парадных портретов ассиро-вавилонских царей. В то же время в Уре приблизительно в середине III тысячелетия до н.э. (время третьей династии) создается эпос о Гильгамеше – первом культурном герое, утверждающем победу человеческого начала. В числе его подвигов – умерщвление небесного быка – чудовища, насланного на Урук разгневанной богиней Инанной (Иштар), – исполинского львиноголового орла Анзуда и змеи, охраняющей подземный мир.
Свидетельство далеко зашедшей антропоморфизации можно видеть в эпизодах теомахии (борьба Нинурты с демоном Асагом, Инанны – с чудовищем Эбах), в появлении у богов функции культурных героев (Энлилю приписывается создание зерна и колеса, Утте – ткачества, Инкаси – пивоварения и т.д.). Насколько позволяют судить немногочисленные изображения, уже шумерские божества IV тысячелетия до н.э. имели в основном человеческий облик, но, с другой стороны, даже образ Гильгамеша, в котором видят едва ли не конкретную личность, включает зооморфный элемент. Однако и тогда, когда появляется едва ли не натуралистическое индивидуализированное изображение – такое, как фаюмский портрет, – мы имеем дело не с портретом в обычном смысле, но с вместилищем духа, подобием слепка, назначение которого – адекватно представить умершего загробному миру.
В искусстве Древнего мира процесс антропоморфизации завершается в середине I тысячелетия, то есть приходится на период, который К.Ясперсом назван «осевым временем» (Axenzeit).
Преобразование картины мира – результат интеллектуального взрыва, которым отмечены греческая философия, буддизм, даосизм, реформаторские движения ближневосточных религий. Обновляющаяся картина мира заявляет о себе новым символом, который выражает и предваряет преображение мифа.
См. также МЕСОПОТАМИЯ, ДРЕВНЯЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ.
Греческая иконография
доолимпийского архаического периода была еще насыщена образами зооморфных и зооантропоморфных существ. Сравнивая беотийскую и афинскую вазовую живопись X–VIII вв. до н.э. с иконографией классического периода, можно заметить постепенный отход от зооморфизма. А.Ф.Лосев обращал внимание на то, что, хотя уже в гомеровскую эпоху центральное содержание мифа было антропоморфическим, рудименты зооморфизма еще долго сохранялись: в виде змеиного хвоста у Кадма, рогов и копыт у Пана, коровьих глаз у Геры, совиных – у Афины и т.д.
Преображение греческого искусства опережает трансформацию вербального мифа. Если греческих богов создали Гомер и Гесиод, то очеловечили их Фидий и Пракситель.
Рим.
Римляне получили богов уже вполне соразмерного себе облика и нрава. Прагматический характер их понимания вещей, изначальная антропосущность мифологических персонажей, сдвиг мифологического действия от теургического к героическому, отмеченная Ж.Дюмезилем особенность римской мифологии, отражающей в устроении небесном земное устройство Рима, – обеспечили императору центральное место в иконографии Римской империи, слияние в его образе высших земных и небесных функций
Статуи Божественного Августа, однако, отличаются от монументальных изваяний богов-царей Египта и Ассиро-Вавилонии. При очевидной идеализации облика Октавиана, несмотря на величественность позы и жеста, пышность драпировок и присутствие атрибутов божественного, это портрет конкретного человека. Сколь бы ни были важны аксессуары, они отступают на второй план перед индивидуальными чертами – тем, что составляет облик данного человека.
Вначале новый миф утверждает себя в старых традиционных формах. Раннехристианское искусство – катакомбная живопись конца II– начала IV в. – продолжает традиции провинциальной римской живописи. Подавляющее большинство сюжетов палеохристианской живописи восходит к античной традиции вплоть до изображения конкретных мифологических сцен, таких, как Геракл в саду Гесперид или Орфей, зачаровывающий животных. Конвергенция позднеримского и раннехристианского находит такое же отражение в литературе. Эпиктет и Марк Аврелий в своих проповедях всеобщего равенства, терпения, аскетизма и всепрощения поразительно близки к постулатам христианства. «Бог – отец всех людей, – говорит Эпиктет, – и рабы равны нам, и все мы братья. Мы не должны говорить: «Я афинянин» или «Я римлянин», но – «Я гражданин Вселенной». «Мы должны любить своих врагов», – утверждает Эпиктет. Рассуждения Марка Аврелия в его Размышлениях о царском правлении, которое уважает более всего свободу управляемых, о политии, в которой существует один и тот же закон для всех, соответствуют христианской доктрине.
В подземных галереях Рима и Неаполя можно видеть символику, обычную для языческих захоронений: изображение голубок, дельфинов, оленей, сцен охоты. Часты пастушеские сцены, рыбная ловля, уборка винограда.
Семантика изображений не лежит на поверхности. Обычным является наполнение старой символики новым значением: якорь ассоциируется с крестом, пальма означает вечную жизнь, голубка с оливковой ветвью – спасенную душу, сфинкс и павлин – возрождение к вечной жизни.
С 4–5 вв. абсолютной центральной темой европейской иконографии становится образ Иисуса Христа. В палеохристианском искусстве это закрытый сюжет; с ним связаны сложные коды. Символом Спасителя может быть дельфин (спаситель утопающих), пронзенный трезубцем, ягненок (жертвенное животное) под якорем, символизирующим крест, рыба (греческое слово ICTOS образует анаграмму: Иисус Христос Сын Бога Спасителя). Наиболее распространенная аллегория Иисуса Христа – Добрый Пастырь – изображает пастуха, держащего на плечах овцу. Как и многие другие, он восходит к античной традиции – персонажу греческой мифологии Аристею (сын Аполлона и нимфы Кирены – прорицатель и врачеватель, пастух и охотник).
В катакомбной живописи этот образ особо не выделен. Его значение понятно только посвященным. Пастух в скромной одежде с овцой на плечах и сосудом в руке, изображенный на фреске начала III в. в крипте Луцины на кладбище Каллисты в Риме, или другое подобное изображение, сохранившееся в катакомбах Домициллии, не отличаются от прочих ни композицией, ни положением, ни размером, чего уже нельзя сказать о мозаике IV в. в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне. Здесь фигура Доброго Пастыря обращает на себя внимание положением и размерами. Композиция подчинена Центральному сюжету: золотой нимб, роскошное одеяние, массивный крест, акцентирующий центр и опирающаяся на него рука Пастыря, две группы овец по обеим сторонам фигуры – все подчеркивает строгую иерархию, абсолютное значение центрального персонажа.
В римской церкви IX в. Санта-Праседе мозаичный медальон с полуфигурой Христа полностью подчиняет себе изобразительное пространство: пластика окружающих фигур строится таким образом, что взгляд зрителя невольно обращается к образу Спасителя.
Той же концепции следует автор посвятительной миниатюры Дарственной хартии короля Эдгара Ньюмюнстерскому аббатству (986). Пышное обрамление миниатюры, подобающее стилю Винчестерской школы, поза короля, воздевшего руки к мандорле с фигурой Христа, ангелы, поддерживающие мандорлу, общий строй композиции образуют строго иерархизированную, замкнутую на себя систему. Присущая искусству романского и раннеготического периодов, эта система достигает своей вершины в грандиозном синтезе готического кафедрального собора – в его целеустремленной, жестко организованной архитектонике, глубоко продуманном, семантически насыщенном пластическом убранстве.
Готический собор – аутентичное воплощение самосознания европейской цивилизации эпохи феодализма, судьба которого тесно связана с подъемом, волнениями и упадком религиозного духа. Скульптура, в силу своей конкретности наиболее адекватно воспроизводящая ключевые образы, постепенно становится менее условной. При этом стилизованные фигуры Христа, Богоматери, окружающих персонажей в значительной мере сохраняют на протяжении всего средневекового периода свойства пластической идеограммы – той изобразительной системы, которая характерна для искусства дописьменной эпохи.
См. также РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО.
Возрождение.
Первые смещения в традиционном порядке вещей появляются в 14–15 вв., когда схоластический рационализм, составляющий основу средневекового мышления, вводя в оборот новые факты и при этом сохраняя веру в гармонию, лежащую в основе бытия, открывает дорогу науке.
Отношения между структурами мышления данной эпохи и формами их художественного отображения могут быть настолько тесными, что в определенных случаях о них можно говорить как о разных сторонах одной сущности. Все происходящее в мире культуры сначала происходит в воображении. Картина мира, предлагаемая искусством, формирует жизнь через ту или иную структуру представления, которая в свою очередь становится генератором художественной структуры. В традиционных обществах предписание неизменности художественной структуры имеет прямое отношение к состоянию стагнации, в котором они находятся.
Вспышки натурализма, отмечающие переломные моменты в истории искусства, означают, как правило, «смену вех», существенные изменения в картине мира. При этом ничто не указывает на вторичность этого явления в отношении к представлению, к концепциям, формирующим меняющееся видение мира.
Одна из аксиом, формирующих историческое сознание, – та, что истоки современного мира – это, по существу, истоки современной науки. Менее очевидно, что почву для появления науки, научного знания подготавливает искусство, что внимание к миру фактов проявляется раньше всего в искусстве. («Возникновение натурализма в позднем средневековье означало включение в европейское сознание заключительного ингредиента, необходимого для возникновения науки. То было возникновение интереса к объектам природы и природным событиям самим по себе. ...Вся атмосфера искусства демонстрировала непосредственную радость от восприятия окружающего мира. Художник, творивший позднесредневековую декоративную скульптуру, Джотто, Чосер, Вордсворт, Уолт Уитмен,...в этом отношении подобны друг другу. Здесь главный интерес направлен на простые, непосредственные факты, которые были интерпретированы научным мышлением как «непреодолимые и упрямые факты». (Уайтхед А.Н. Избранные работы по философии. М., 1990. С. 71)).
Реальность стала брать верх над традиционной схемой средневекового миропредставления. Новое мышление, изменившее метафизические предпосылки образного содержания сознания, оказывается прологом к становлению науки.
Явления, предвещающие эту перемену, обнаруживаются уже в позднеготическом искусстве в виде наивно-натуралистических деталей. Этот неожиданно появляющийся свежий побег постепенно утрачивает черты наивности, свойственные подлинному примитиву, и обретает хорошо известные свойства реализма эпохи Возрождения, с его «жизнеутверждающей силой... материализмом, культом человеческого тела и здоровой вещественностью» (Б.Р.Виппер). Раньше, чем Джованни Пизано, признанный зачинатель итальянского проторенессанса, создает свои яркие образы, в скульптурном убранстве готических соборов появляются полные жизни образы и даже целые жанровые сценки, подобные тем, которые украшают капители Реймского собора, 13 в., с изображением сбора винограда.
Искусство Ренессанса выходит за пределы официальной религиозной схемы, художник из исполнителя превращается в творца, хозяина своего дела. Основной темой искусства становится человек. В это время радикально меняется картина мира, центральное место в ней все больше и увереннее занимает творческое начало – «героическая, независимая, всесторонне развитая личность».
Вначале в искусстве в новом качестве появляются, как при сотворении мира, не человек, но скромные растения и животные. Прежде чем готические абстрактные драпировки уступили место живому человеческому телу, прежде чем мог появиться микеланджеловский Давид, утверждающий антропоцентрическую картину мира, художник увидел библейскую Лозу как живую плодоносящую ветвь – источник земной радости... Мир символов, аллегорий постепенно превращался в мир фактов, однако в иерархии этого мира человек еще занимает скромное место. Антропоцентрической картине мира кладет начало появление в искусстве человека реального.
В искусстве Возрождения, как и прежде, на первом плане фигуры Христа и апостолов. Но теперь это живые современники, исполняющие роли библейских персонажей. Вместо условного бессмертного лика возникает выразительное, конкретное живое лицо смертного человека. Не разрушая традиционной иерархической композиции, нарождается новый образ, освобождающийся от канонических черт и претендующий на то, чтобы, преобразившись окончательно в человека реального, сохранить за собой центральное место в меняющейся картине мира.
Одним из родоначальников реализма в европейской живописи был Мазаччо (1401–1428). По словам Стендаля, он «был первым художником, который перешел от ценностей исторических к ценностям живой реальности». Ранние фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи (церковь Санта-Мария дель Кармине, Флоренция) обладают всеми особенностями его стиля, построенного на рациональных приемах, с помощью которых художнику удается заставить зрителя поверить в реальное существование изображаемых им библейских персонажей. Заменив прежнее условное освещение на естественное, он четко и точно лепит объемы в соответствии с законами пространственной перспективы. К этому моменту, определяющему особенность его стиля, нужно добавить естественность поз и жестов, ясность мотиваций, логичность причинно-следственных связей, продиктованных не каноническим текстом, но логикой человеческого поведения. Живопись Мазаччо – это экспансия мира фактов, переходящих в искусстве на более глубокий уровень, вторгающаяся в суверенную область канонов и традиций.
Особенность искусства Возрождения – внимательное, жадное к деталям, любовное отношение к изображаемому. Внимание художника не ослабевает, когда он переходит от человека к окружающим его предметам. В картинах Карпаччо, Филиппино Липпи, Гирландайо, Синьорелли все элементы выполнены так, как если бы художник ставил своей задачей дать глубокий индивидуальный портрет конкретного дерева, животного, цветка, здания – каждого оказавшегося в поле его зрения предмета. «Единство страстного интереса к деталям фактов и такой же приверженности к абстрактным обобщениям» оборачивается в искусстве, использующем библейские сюжеты, натурализмом деталей, их очеловечением.
Отход от строгих канонов готического искусства (которое не только принадлежит к той же категории ритуального, что и первобытное, традиционное, но имеет с ним целый ряд общих формальных особенностей; статичность, иератичность и т.д.), переход от форм условных к натуральным представляют собой процесс прямо противоположный тому, который происходит, в гораздо более сжатом виде, в европейском искусстве в начале нашего века. Образец едва ли не зеркальной симметрии дает сравнение его с появлением авангарда – момент, который соотносится с Возрождением как конец и начало отдельного цикла в истории классического искусства, проявляя тенденции, получающие развитие в искусстве Нового времени.
С эпохи кватроченто реалистическое направление занимает все большее место, однако мифологические сюжеты сохраняются вплоть до 19 в. Правда, уже у Рембрандта они выглядят как театральная бутафория.
См. также ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ.
Новое время.
18 век – в Европе век либерализма и рационалистической философии, развивающей идеи Дж. Локка, Руссо, Монтескье, Вольтера; век научного знания и универсальных ценностей, когда поверх национальной мозаики впервые проступает, от Лондона до Санкт-Петербурга, всеевропейское единство; видевший в клерикализме главное препятствие к достижению всеобщего благоустройства на основах разума – не мог оценить миф иначе как «плод невежества и орудие обмана». В новой картине бытия самым новым считается отношение к природе, само содержание понятия природа. С этим понятием связаны и эстетические идеалы классицизма, и основные идеи просвещения, и представление о «естественном человеке».
Индивидуум, бывший в средние века исполнителем Божьей воли, его образом и подобием, становится важен самому себе; «Я, и в первую очередь незаурядное, гениальное Я, становится критерием ценности жизни».
Аналогично тому, как природа стала источником познания, а естественность – ценностным критерием, личность отныне самоценна. Гений и культура наделяются сакральными свойствами, поскольку заключают в себе и тайну мира, и способ овладения этой тайной. Знание, возводящее человека в ранг божества, позднее станет орудием его «разволшебствления».
В мировом искусстве вряд ли есть другое произведение, которое так точно раскрывает эту тему, как Менины Диего Веласкеса. Это, несомненно, одно из самых замечательных произведений великого художника. (Вариации Пикассо на тему этой картины свидетельствуют о том, что на какое- то время Менины полностью овладели его воображением. Мишель Фуко избрал Менины для того, чтобы проиллюстрировать основную мысль своей книги – невидимость видящего – отсутствие человека как проблемы в прежней картине мира.)
Картина датирована 1656, она изображает юную принцессу – и ее окружение. Зеркало в глубине картины – деталь, обычная для эпохи барокко. Сквозь его мутную амальгаму проступают бледные лики, уходящие далеко вглубь, дальше самого дальнего плана картины. Несмотря на удаленность и размытые очертания, они распознаваемы – это король Испании Филипп IV и его супруга Марианна. Можно ли вообразить, чтобы прежний придворный живописец, художник романо-готической эпохи, позволил себе изобразить царствующих особ таким образом, за спинами заполняющих первый план гувернанток, слуг и служанок?
Три четверти пространства погружено в полумрак; призрачность зазеркального мира, из которого смотрит на зрителя королевская чета, подчеркивается теплым солнечным светом, льющимся из дверного проема в стене, на которой холодно мерцает зеркало в черной массивной раме.
Бесплотность уходящих в зазеркалье фигур подчеркивает силуэт мужчины, данный в движении в полуоборот в дверном проеме. На первом плане ярко освещается детская фигурка инфанты Маргариты, справа от нее, на одном уровне с ней, – фигура карлика-шута, у его ног – дремлющий пес.
Подлинный Центральный образ здесь выявляет не композиционный центр картины, но ее драматургия. Главное действующее лицо здесь художник, пишущий автопортрет и вглядывающийся в невидимое нам зеркало, занимающее то место, где, судя по отражению, должны находиться король с королевой и где в действительности находится зритель.
Менины – разумеется, не первая картина, в которой наряду с основными персонажами присутствует автор, однако в отличие от таких известных случаев, как Афинская школа Рафаэля и др., здесь к его фигуре сходятся силовые линии сюжета. Освещенная вертикаль холста, застывшая кисть, наклон головы, красный крест на груди, вышитый на блузе художника, и другие детали приковывают внимание к этому неформальному центру картины, которая объективно утверждает новую иерархию ценностей – новый статус человека в меняющейся картине мира.
Сложная игра пространственных отношений, связывающих образы богоданного монарха и человека-творца, воплощает и объединяет мифы – уходящий и становящийся.
Отныне творчество и созидающий человек «сосредоточивают в себе весь тот смысл, который принадлежал Божьему творению. Мир перестает быть тварью и становится «природой»; человеческое дело перестает быть служением Творцу и само становится творчеством» (Гвардини Р.). Появление человека в картине мира в качестве центральной темы – это также появление нового объекта в системе знания. Причем объект и субъект в этом случае выступают в одном лице.
Эта новая ступень рефлексии коррелирует с бесконечными отражениями барочных зеркал, в которых человек вновь увидел Незнакомца.
Новый уровень эмансипации можно рассматривать как вторичное вкушение от запретного плода Древа познания, тем более что с появлением науки человек обретает новую свободу. На этот раз, став полным хозяином своей судьбы, он должен определять саму стратегию Бытия. Человек науки создает новое, которое непредсказуемо в своей эволюции, генерирует идеи, но не имеет точки опоры для ориентации в них. Свобода от мифа возвращает «бездну», которая, собственно, и порождает мифы.
Отыскивая законное место человека в ряду природных явлений, устанавливая его генеалогию, соответствующую новым представлениям, наука движется одновременно в нескольких направлениях. Дарвиновское Происхождение видов выходит в том же, 1859, которым датировано признание академиями Лондона и Парижа факта существования «допотопного человека».
Появление в европейском искусстве трагической ноты – таких сюжетов, как Уран, пожирающий своих детей, и иных, не менее страшных вещей Ф.Гойи, драматических образов Т.Жерико, жутких персонажей О.Домье и т.д., – связывали с кошмарами наполеоновских войн. Однако это время уходило все дальше в прошлое, тогда как некогда светлый лик человека продолжал свои превращения. Возвышенные, полные достоинства образы Дж.Рейнольдса, Т.Гейнсборо, Ж.М.Натье, Ж.Ла Тура, Д.Левицкого, Ж.Энгра, Ж.Л.Давида сменяются мертвыми энсоровскими масками, мрачными видениями О.Редона, вульгарными одалисками Ж.Руо и, наконец, откровенной мизантропией, которая к середине 20 в. доходит до прямого выражения отвращения и ужаса перед человеком и научно-индустриально-урбанистической цивилизацией.
Эта направленность не характеризует европейское искусство в целом. Однако критическое деструктивное начало нарастает с момента своего появления, тогда как направления, противостоящие ему, возникающие на почве соответствующих идеологий, вместе с ними вырождаются в безуспешных попытках реставрации антропоцентрического мифа – мифа, помещающего в центре мироздания элитные – классовую и расовую – разновидности человека.
Источник основных философских направлений 19 в. – идеи Руссо – Канта – Гегеля лежат в основе противоположных взглядов на человека и на перспективу Нового мира. Философия и искусство не связаны между собой непосредственно, но у них общее русло.
В истории европейского искусства вычленяются периоды, каждый из которых может быть узнан по соответствующему ему символу – мифологическому образу, организующему на каждом этапе картину мира. Искусство раннего Возрождения отмечает конец первого периода центральная тема которого – Бог.
Образ, вокруг которого строится искусство эпохи барокко и рококо – образ Кесаря. Менины Веласкеса предваряют его конец и одновременно указывают на начало следующего периода – который представляют грандиозные полотна Ж.Л.Давида, Э.Делакруа – такие образы, как Бонапарт на мосту Арколь, 17 ноября 1796 г. А.Ж.Гро. Центральная тема его – Герой. Следующий за ним (который еще не изжит до конца), мог бы быть назван «Ни Бог, ни Кесарь, ни Герой».
Речь идет о человеке, представленном до этого в искусстве той или иной функцией: раб, слуга, воин и т.п. Примерно до 17 в. это один из второстепенных элементов композиции, такой же, как растения и животные.
Полуторатысячелетняя христианская проповедь равенства и братства достигает цели. Образы нищих, калек, стариков – людей «низкого звания», появляющиеся в искусстве в 17–18 вв., – вначале говорят только одно: «это тоже человек».
В век Просвещения статус простого человека быстро повышается. В искусстве нарождается новый образ, в котором соединяются идея «естественного» человека и человека «униженного и оскорбленного», труженика, представляющего «народ».
Среди ранних работ этого круга – творчество братьев Ленен, отдельные работы Риберы, Веласкеса, Вермейера, Рембрандта и др. В дальнейшем развитие этой линии наиболее ярко воплощено в творчестве Домье, Курбе и Милле. Это критическое реалистическое направление приобретает особую силу в 19 в. в России (передвижники). Зарождение нового направления отмечено появлением таких тем, как Судомойка Дж.Креспи, «мужицкие» сюжеты в голландском искусстве и многое другое. Особое место занимают образы не совсем простых «простых людей»; они отличаются от стиля и настроения своей эпохи так, как Хромоножка Х.Рибейры от помпезных испанских портретов 17 в. Здесь еще раз появляется новое: на этот раз на первый план выносится не социальный статус, а внутренний мир – сложный, тревожный мир человека, познавшего сомнение. Именно этот человек, не принадлежащий ни к элите, ни к простому народу, окажется в центре внимания литературы и философии 19 в. Вместе с тем уже во второй половине 19 в. в изобразительном искусстве – в силу его специфики раньше, чем где-либо, появляется новое существо – человек абстрактный – свободный от психологической, функциональной, социальной характеристик.
Момент свободы – один из самых притягательных в творчестве Гогена. Ван Гог считал, что художник, принимающийся за изображение человека, должен выбрать, с чего начать: с души (то есть с психологической характеристики) или с платья, которое в его картинах почти всегда связано с социальной характеристикой. В картинах Гогена вместо платья – обнаженное тело, которое гармонично вписывается в природное окружение, вместе с небом, цветами, деревьями, лужайками образуя единую красочную мозаику; что же касается души, то неподвижные, часто монголоидные женские лица, подобны маске, скрывающей внутренний мир его персонажей; в действительности это еще не маска, но уже то, что ее предвещает. Значение этого момента раскрывается в творчестве экспрессионистов, в становлении эстетики кубизма.
Кубизм и немецкий экспрессионизм – производное двух отчетливо различимых в ретроспективе европейского искусства течений: кубизм наследует рациональное начало по реалистической линии от Сезанна, немецкий экспрессионизм – эмоциональное напряжение, чувство иррационального, присущие поздней немецкой готике и рококо: живописи Грюневальда, искусству Дюрера, Вейфельда, Хольцингера и др., которые возрождаются в творчестве Дж.Энсора и Э.Мунка. Рационалистические и иррациональные корни кубизма и экспрессионизма отражают существенные расхождения в структуре представления, формирующего картину мира. В искусстве Нового времени, как и прежде, стиль выражает определенную систему ценностей.
Конец сословного симбиоза обнаружил возможность существования человека массы. Эклектичность городской толпы, тревожная какофония красок, поз, жестов, настроений воплотились в живописи Энсора (а за ним – Мунка, Кирхнера и др.) в беспорядочное скопище мертвых трагических масок.
Теперь этот просто-человек, его всевозможные состояния заполняют все художественное пространство. Из доминанты обширной композиции он превращается в единственный сюжет. Наряду с прямым заполнением картины лицами, фигурами это выражается в том, что предметы, попадающие в поле зрения художника, «очеловечиваются», используются для передачи различных ощущений, настроений, переживаний.
Если в классическую эпоху эмоциональный заряд содержался главным образом в сюжете, в его драматургии, у импрессионистов – в изощренной технике воспроизведения сюжета, то у постимпрессионистов эмоционально окрашена каждая пядь картины. Каждый мазок и штрих – это прямое перенесение на холст всплеска заряженной определенным настроением энергии, у экспрессионистов – чаще всего боли, страха, отчаяния. У Мунка, Ван Гога, Кокошки живописная фактура превращается в вибрирующую нервную ткань.
Человек массы, толпа вызвали иное отношение у художников, склонных в большей степени к рациональному подходу. Обстоятельный социальный анализ нового общества, всевозможные представители которого заполняют огромный холст Г.Курбе, названный Мастерская художника, чувственное довольство Завтрака гребцов О.Ренуара или Воскресенья после полудня на острове Гранд-Жатт Ж.Сера, знаменитое полотно А.Менцеля Прокатный стан изображают того же человека совершенно иначе. Эти художники, которые в широком смысле являются наследниками той реалистической линии, которая ведет через творчество Сезанна к кубизму, объективно свидетельствуют о преображении человека, о структурном изменении его образа. «Выход масс на авансцену истории», означает глубокую трансформацию человека и его места в картине мира.
Таким образом, к концу 19 в. отчетливо обозначились и новый Центральный сюжет (человек массы), и два основных, во многом противоположных друг другу направления, последователи которых – французские кубисты и немецкие экспрессионисты – более или менее независимо друг от друга в начале нового века обратятся к примитивному традиционному искусству. Впрочем, эпитеты «французский» и «немецкий» в значительной мере условны уже потому, что зачинателем французского кубизма был испанец, а родоначальниками немецкого экспрессионизма – норвежец Мунк и бельгиец англо-фламандского происхождения Энсор, но главное – в силу универсального, глобального характера новых течений в искусстве 20 в.
Идущие за Ван Гогом, Гогеном и Сезанном художники европейского авангарда не просто переворачивают страницу истории искусства – они выходят из замкнутой классической системы в открытое пространство внешнего и внутреннего миров.
Искусство авангарда можно рассматривать и как эпилог классического периода, и в то же время как переход к иному состоянию культуры, которое определяется термином «постмодерн».
См. также АВАНГАРД РУССКИЙ.
Виль Мириманов
Борев Ю.Б. Эстетика: в 2 тт. Смоленск, 1996
Мириманов В.Б. Искусство и миф. М., 1997
Ответь на вопросы викторины «Эпоха Возрождения»